Предисловие

Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго. И в самом деле - в семнадцать лет он уже поставил в любительском театре «Доктора Фауста» Марло, а к двадцати - шесть спектаклей в профессиональном театре, в том числе «Человека и сверхчеловека» Бернарда Шоу, ставившегося до этого очень мало. И где - у Барри Джексона, в знаменитом Бирмингемском репертуарном театре! Потом слава его уже не оставляла. Ему был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне, и двадцать два года, когда поставленный им в этом театре спектакль- «Ромео и Джульетта» Шекспира (1947) -сделался сенсацией сезона и вызвал такие споры, какие нечасто завязывались в английской театральной критике. Он выдвинулся рано, Бруку сейчас только пятьдесят (он родился 21 марта 1925 года), а пишут и спорят о нем уже скоро лет тридцать. И кто пишет, кто спорит! Трудно назвать хоть од ного крупного актера, режиссера или театрального критика, который, придя в соприкосновение с Бруком, не захотел бы высказать свое мнение о нем. Библиография Брука огромна. И она все растет. Говорят, в спорах рождается истина. Одна из них родилась и в этом. Не сразу. Мучительно. Но родилась и уже не оспаривается. О Бруке при его появлении заговорили - даже те, кто не принимал его, - как о режиссере чрезвычайно своеобразном. Потом - как о режиссере значительном. Потом - на этот раз уже почти без перерыва, - как о режиссере великом, одном из тех, по кому будут судить о театре двадцатого века.

И все же - каков он, Питер Брук? «Великий» - только слово, не более. Заполнить его можно содержанием самым разным. И здесь смысл его был не очень ясным. Оно впервые возникло применительно к Бруку не столько в сознании критиков, привыкших четко формулировать свои мнения, сколько в душах тысяч, десятков тысяч зрителей, уходивших с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире. Оно проникло в критику не без труда - Брук ведь был так удручающе молод, когда добился первых успехов. Оно не складывалось как сумма значений, а возникло сразу как некая цельность и подлежало анализу и расшифровке.

Это было непросто. Каждый спектакль Брука давал возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогал увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прятался за автором. Он с самого начала очень определенно заявил о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля была его, Брука, мыслью. Настроение - его, Брука, настроением. Форма - им, Бруком, заданной. В большей даже мере, чем у многих других режиссеров; ведь Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Но трудность была в том, что спектакли он ставил очень разные и непохожие. В них, разумеется, было что-то общее. Но что? Что определяло принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем?

Книга «Пустое пространство», опубликованная в 1968 году, призвана была, казалось, все прояснить, В литературных ее достоинствах можно было не сомневаться: среди многих талантов Брука есть и литературный. Молодой режиссер не раз выступал в качестве интересного театрального и (гораздо чаще) балетного критика. К тому же книга эта рождалась постепенно, в ней не могло быть следов спешки. Главы ее соответствуют четырем частям короткого курса лекций о современном театре, прочитанного Бруком в 1965 году по договоренности с телевизионной компанией «Гранада» в университетах Гулля, Киля, Манчестера и Шеффилда, Все в ней заранее проверено на живом слушателе. Книга эта действительно многое сделала понятным. Конечно, Брук не впервые высказывал свои взгляды на театр. Он и раньше их не скрывал. Но он свел воедино многое из того, что до этого приходилось выискивать по крохам. Этим он, безусловно, помог глубже заглянуть в свое творчество.

И в себя самого. Брук - человек без позы. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил - он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, - а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.

Но тогда почему Питеру Бруку приходится и сегодня, семь лет спустя после книги, объяснять в газетных интервью, кто он есть и кем не является, причем ни одно такое интервью не кладет конец спорам о нем. Почему оказалась так неясна эта столь логичная книга? Дело, думается, в том, что читатели не нашли в ней того, чего искали. Прежде всего - подтверждения своим взглядам: Брук высказывал собственные. Театральных консерваторов он огорчил. Он нисколько не отказывался от традиции; напротив, ее почитал, но при этом видел ее как-то иначе. Театральных новаторов он, если можно так выразиться, недостаточно обрадовал. Он был одним из них; он охотно признавал их открытия, внимательно в них вглядывался и при этом, словно бы смотрел сквозь них. И еще в ней искали систему - некую, скажем, «систему Брука», а он демонстративно отказывался ее сообщить. Не следовало ли отсюда, что системы этой попросту нет? А между тем в книге все ясно сказано. Она помогает увидеть доминанту творчества Брука. Из огромного числа спектаклей Питера Брука советские зрители видели только два: «Гамлета» с Полом Скофилдом в главной роли, поставленного в 1955 году и тогда же к нам привезенного, и Стрэтфордского «Короля Лира» (поставлен в 1962 году, показан у нас в 1961-м). И все же не следует ду мать, что мы видели мало: именно после «Лира» о Бруке было сказано «великий».

Произнес это слово Кеннет Тайней.

Сказал его не столько как театровед, внимательно продумавший и соотнесший между собой все компоненты этого понятия, а скорее, как зритель - зритель опытный, умный и при этом необыкновенно эмоциональный. Сидя в темноте стрэтфорского зала, он лихорадочно царапал на программке какие-то слова, чтобы запечатлеть неповторимые мгновения. «Я не хочу притворяться спокойным и отлично помню все обуревавшие меня чувства», - написал он в заметке об этом спектакле. Впрочем, в этой же заметке он бросил получившие потом такой резонанс слова о «моральном нейтралитете» Брука. «Мрачным и прекрасным» назвал он бруковского «Лира» в другой заметке, появившейся месяц спустя, когда спектакль был показан лондонцам. Но почему история Лира, показанная с позиций «морального нейтралитета», так потрясала зрителей?! А она потрясала. В книге Брука читатель найдет краткое и, как всегда у него, чрезвычайно скромное упоминание о том, как спектакль завоевывал все больший и больший успех (и сам внутренне рос) во время знаменитого восточноевропейского турне 1964 года. Москва и Ленинград были последними городами на континенте, где был показан «Лир». Именно здесь спектакль нашел наилучшего зрителя, и с его помощью сам достиг собственной вершины. До 1971 года Брук поставил пятьдесят семь драматических спектаклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер, семь фильмов, пить телеспектаклей (сценарии трек на них написаны самим Бруком, одного - Бруком в соавторстве с Деннисом Кенаном), написал предисловия к книгам Ежи Гротовското «К бедному театру», Яна Котта «Шекспир - наш современник» (эта книга известного польского Шекспироведа дала большой творческий импульс Бруку, когда он работал над Королем Лиром), отдельным изданиям «Как вам это поправится» Шекспира и «Марат/Сад» Петера Вайса, книге Майкла Уэрра «Оформление спектакля, и создал большое число других литературных работ. Мог ли этому зрителю быть так близок спектакль, утверждавший принципы «морального нейтралитета»?

Нет, разумеется, Брук знает, что это не так. Недаром он пишет о том, что страны Восточной Европы, где его «Лир» прозвучал так громко, - это страны, по которым прошла война. Бруковский «Лир» многим обязан влиянию Сэмюэля Беккета - писателя действительно мрачного и безнадежного. Это сразу же уловил Кеннет Тайнен, и об этом много говорилось потом в критике. Это отмечает и сам Брук в «Пустом пространстве». Но здесь читатель найдет указание на то, чем же именно Беккет ценен для Брука. Беккет, по его мнению, отнюдь не произносит свое "нет" с удовольствием. Его "нет" - из тоски по «да». Прав или нет в данном случае Брук - другой вопрос. Важно, как для него самого обстоит дело. Брук ставил себе целью не просто показать мир холодный и страшный. Он желал изобразить его таковым со всей бескомпромиссностью, чтобы столь же Бескомпромиссно прозвучала мысль о том, как страшен мир, когда он бездуховен. Когда человек не приносит с собой человеческое. Когда оно дается каждому отдельному человеку - лишь ценой жестоких страданий.

В бруковском «Лире» нет правых и виноватых. Здесь всякий прав - со своей точки зрения - и всякий виноват, ибо и он принес в мир свою долю зла. В этом смысле спектакль действительно поставлен с позиций «морального нейтралитета, но, отказываясь судить героев, Брук тем строже и беспощаднее судит мир, с котором они живут. Он не позволяет этому миру ми на кого переложить вину. Это открылось не сразу даже Кеннету Тайнену - только месяц спустя. Но во второй рецензии он уже написал: «Теперь мне понятна природа жестокой эгалитарности мистера Брука: его спектакль оттого лишен морали, что поставлен в аморальном мире».

Эта концепция трагического заставляет вспомнить Фридриха Шиллера. Шиллер, как известно, не принимал "Короля Лира" в бытовавшем тогда толковании. Вина Лира, за которую ему пришлось так тяжело расплачиваться, виделась комментаторам XVIII века в том, что он, раздавая свои земли, не понял, какая из его дочерей что из себя представляет. «Лир» оказывался, таким образом, трагедией индивидуальной вины (или даже ошибки), а окружающий мир - строгим, но справедливость судьей, карающим всякое отклонение от справедливости.

Эту веру в правильность божественного (мы бы сейчас сказали - социального) порядка, это убеждение, что «человек всегда сам виноват», Шиллер решительно не принимал. Он желал строить трагедию не на вине того или иного конкретного лица, а на столкновении человека с некой безличной и безразличной к нему силой. Выявляться это должно было через «стечение обстоятельств». Оно и придавало трагедии наиболее обобщенную форму. Разумеется, непосредственной причиной гибели героя может оказаться любой персонаж, в том числе и сам герой. Но этот конкретный человек - лишь ближайший источник несчастья; в целом же оно обусловлено неправильным устройством мира. «Непосредственный виновник несчастья», даже тот, кого прежде клеймили «злодеем», способен в какие-то моменты сам вызвать жалость.

Питер Брук поставил «Короля Лира» словно бы точно по Шиллеру. Но за философски отвлеченными словами о «несправедливости миропорядка» теперь стоял опыт, вынесенный человечеством из пяти лет войны с ее душегубками, концлагерями. Сцена ослепления Глостера стала ключевой в спектакле. То страшное, что совершалась за линией рампы, было чем-то весьма обычным для участников преступления, чем-то определяемым стертыми словами «практическая деятельность». Но оно не переставало от этого быть страшным для тех, кто сидел в зале. Даже становилось еще страшнее. Это было повседневным, значит, повторяемым. И происходило уже не на подмостках - месте, для всякого рода представлений специально отведенном. Зажигался свет, как во время антракта, а на сцене, теперь уже не отгороженной от темного зала, спокойно отпихнув в сторону слепого старика, слуги принимались таскать какие-то мешки, что-то прибирать... Работа, не более... Бруковский «Лир» базировался на прошлом - очень недавнем, но подверженном той же опасности, что и давнее прошлое - его могут забыть. И поэтому Брук поставил своего «Лира» не просто как напоминание. Это был словно бы знак отказа признать прошлое прошлым. Жестокость бруковского «Лира» стала формой обнаружения его современности. Все происходящее на сцене происходит сегодня, сейчас, в данный момент. Спектакль этот касается всякого. Он не повествует о чужих страданиях. Он вообще нигде, ни в одной своей части не повествует. Он показывает, как положено сцене. И не просто других людей, испытывающих боль. Он заставляет каждого зрителя почувствовать ее самому. В «Лире» Бруку удалось заговорить о проблемах того общества, которое он знает, и заставить зрителя задуматься о многом, не оставляя ему, казалось бы, ни минуты на размышление. Его спектакль был современен по мысли и сиюминутен по своей сценической практике. И вместе с тем он не был привязан раз и навсегда к определенному моменту истории. В свое время «Те атральная мастерская» Джоан Литтлвуд, другого выдающегося современного английского режиссера, поставила «Макбета» в современных костюмах. Смысл был ясен, но при этом и чересчур закреплен. Брук избегает такой исторической однозначности. Если Шекспир (даже тогда, когда, казалось бы, уходил в прошлое) писал о людях своего времени, для людей своего времени и на все времена, то режиссер, по Бруку, должен ставить его как своего современника; помня при этом, современником скольких поколении был этот драматург.

Действие стрэтфордского «Лира» происходило на огромном «пустом пространстве», которое виделось и как мировое пространство и как земля, выжженная войной (Григорий Козинцев расшифровал потом понятие «пустое пространство» как «пространство трагедии». Это название он дал своей последней книге, полной реминисценций из Брука). Декораций и реквизита почти не было. Ровный свет, негромкие голоса, взамен задника- куски ржавого железа, начинавшие слабо вибрировать, когда были произнесены последние слова трагедии и в зале (как в сцене с Глостером) зажигался свет. Этот отдаленный железный шелест, напоминавший слышанный зрителем ранее грохот бури, доносился словно из будущего. Это был мир холодный, как мировое пространство, огромный, как мировое пространство, и столь же безразличный к человеческим судьбам. Он был несоизмерим с людьми. Он не знал утра и вечера, как мировое пространство. Он не был подобен искусственно устроенной сцене, где свет меркнет в моменты горя и ярко разгорается в момент торжества добродетел и. Этот мир не был освещен солнцем - он был освещен со всех сторон тысячью солнц. Они ничего не оттеняли и не высвечивали - и все делали одинаково ясным. Декораций и реквизита почти нет - но поэтому они особенно видны. Голоса негромки - но их слышишь яснее, чем крики. Движения скупы - но потому так полны значения. И поэтому человек не пропадет в этом, казалось бы, слишком обширном для него мире.

В бруковском «Лире», писал Козинцев, «радости было мало, трогательного еще того меньше. Брук выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди». И при этом, продолжал он, «из театра я ушел совсем не подавленный. Пожалуй, иное чувство возникло у меня в душе. В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда».

Чем она порождалась? Ответить на этот вопрос непросто, но необходимо - ведь тысячи людей уходили с этого спектакля такими же просветленными. Катарсис, очищение чувств, против чего, казалось бы, все здесь было направлено, все-таки наступал. Так в чем же она - эта надежда? Думается - в той мере человечности, что не боится полного знания о человеке. Что одна только делает возможным измерить всю глубину человеческого страдания. Человечности столь полной, что она уже не нуждается в постоянных и назойливых доказательствах того, что она и впрямь существует. Именно это дает Бруку возможность говорить сразу о человеке сегодняшнем и вчерашнем, соотносить столь легко и свободно человека и мир, делать историю человечества биографией своего героя.

В сегодняшних философских трактовках времени неизменно подчеркивается, что из трех временных категорий (настоящее, прошлое и будущее) наиболее условным является настоящее - ведь за него можно, смотря по необходимости, принять и миг, и день, и столетие, и, если угодно, даже целую геологическую эпоху. Так вот для Брука «настоящее» - это вся история человечества и весь опыт, который оно вынесло из нее.

Значение Брука прежде всего в масштабе его взгляда на мир. Советские зрители не просто видели «Короля Лира» в постановке Брука. В эти вечера они увидели Брука. Во всяком случае - главное в нем.

Брук пробился своим «Лиром» к тому Шекспиру - нашему современнику, которого после войны искали многие. Казалось, война должна была еще на пять лет отдалить нас от Шекспира, в действительности же сблизила на столетия. Наша история помогла прочесть ту, что запечатлелась в его пьесах, а пьесы эти - понять многое в нашем мире и в нас самих. Бруковский «Лир» был примером тому - не единственным, но самым крупным.

Вслед за «Лиром» Брук поставил «Физиков» Дюрренматта. Спектакль этот был чем-то вроде современного коррелята к шекспировской трагедии. Он очень резко подчеркивал одну из сторон многозначного шекспировского спектакля. Неопределенный угрожающий звук, доносившийся словно бы из будущего в опровержение словам Эдгара «Мы, юные, того не испытаем», теперь не казался таинственным. По словам известного английского театрального критика Дж. Трюина, в дюрренматтовском спектакле «вопрос об ответственности физиков-атомщиков пронизывал текст, будто молния».

Это было отнюдь не случайно. Современность подтекстовывает все творчество Брука. «Все, что мы делаем, в конечном счете - политика», - заметил он в одном из своих интервью. Причем политика определенного толка. Ни у зрителей, ни у читателей Брука никогда не было сомнения, что он принадлежит к левому крылу английской интеллигенции. Это не значит, разумеется, что Брук обладает крепкой политической платформой и гарантирован от любых ошибок, но он ненавидит реакцию и войну. Большой общественный резонанс вызвал спектакль Брука «US» (слово это можно расшифровать и как «Соединенные Штаты» и как «мы сами»), направленный против войны во Вьетнаме, а заодно затрагивавший многие стороны социальной жизни Англии.

Однако Брук пытается при этом решить и большую общекультурную задачу - соотнести человека, наиболее полно понятого, с миром, понятым в наибольшем масштабе. Притом решить ее средствами театра. А ведь театр живет по собственным законам. Он отражает жизнь, но не есть жизнь; он искусство, а значит, по словам Фейербаха, конституируется, отличая себя от жизни. Здесь приходится все преобразовывать и многое опускать. Но здесь же удается невидимое делать видимым и проникать к более глубокой реальности, чем повседневность. Театр не жизнь, но он меняется, смотря по тому, какова действительность вокруг него и с каких позиций он ее отражает. Это отдельный мир и вместе с тем нисколько не мир независимый. Но как сделать этот мир, не нарушая его законов, наилучшим по отношению к жизни «увеличительным стеклом» (именно это выражение Маяковского Брук предпочитает применить к театру)? Как заставить эти два мира жить в одном ритме? Как сделать их наиболее взаимопроникающими?

Брук изучает законы театра методом проб и ошибок. («Режиссура - искусство практическое», - бросил как-то Г. А. Товстоногов). Каждый его удачный спектакль - угаданный объективный закон искусства. Неудачный - неверная гипотеза, опровергнутая в ходе опыта. При этом не ищется некий окончательный, все исчерпывающий, приложимый ко всем явлениям театра «закон искусства». Таких претензий у Брука нет. Театр, призванный отразить мир, природу, должен быть по-своему равен природе. А она, Брук знает, неисчерпаема.

Театр, согласно мнению Брука, должен отражать уже через саму свою структуру движущееся, дисгармоничное, противоречивое общество XX века. И не только отражать его, но вмешиваться в него, быть ему нужным. Для Брука театр - никак не место, куда приходят отдохнуть от жизни. В него приходят к ней приобщиться, что-то в ней понять, вернее же - учиться ее понимать, ибо театр не должен предлагать готовые ответы и тем освобождать от необходимости мыслить.

Театр Брука во всех его возможных вариантах противостоит коммерческому театру и любому театру, отгородившемуся от жизни - неживому театру, как он его называет. «Неживой» - это понятие более сложное, чем просто «мертвый». Мертвый умер, его больше нет. Неживой вроде бы и умер уже, и в могилу сходить не желает. Он даже в чем-то более стоек, чем живой театр. Живой может умереть. Неживому смерть не страшна. Он притязает на вечность. Разумеется, неживой театр столь же многообразен, как и живой. Может быть, даже более: здесь собрались десятки поколений бывших живых. И не на много более мирный. В нем тоже идет своя призрачная борьба. Но по-своему он един. Его объединяет отсутствие мысли. В этом он и противостоит живому театру. Живой театр - всегда театр думающий.

Именно масштаб мысли и роднит театр Брука с шекспировским.

Восхищение Шекспиром продиктовано для Брука прежде всего тем, что великий драматург умел как никто соединять объективную правду внешнего мира и правду человеческой души. Без истолкования внешнего мира для Брука невозможна современная сцена, «Внешний мир» для него не только (в отличие от художников середины прошлого века) социальная среда - это Вселенная, это бескрайние, лишенные воздуха, чуждые жизни просторы космоса, увиденные в современные телескопы и истолкованные современной физикой. Космоса, пытающегося распространить свои бездуховные законы на обитаемый мир. И все-таки человек для Брука вопреки всему - ось, вокруг которой вращается мир. Этот взгляд на мироздание напоминает богоборческий и при этом социально окрашенный протест английских романтиков. Но идет он не от преобразованного религиозного мифа (как у Байрона в «Каине»), а от столь же бунтарски воспринятой и соотнесенной с обществом современной науки.

Антисциентизма, презрения к науке, столь модного сейчас в интеллигентских кругах на Западе, здесь, разумеется, никакого. Наука не создала мироздание, она лишь представила его таким, каково оно есть. Она - Брук доказал это своим «Лиром» - помогает сорвать с мира покровы сентиментальности и ложных концепций. И она Бруку в этом смысле союзница. Он предпочитает знать реальность, с которой борется, отстаивая человека. Сценический мир Питера Брука возникает на пересечении научных и социальных концепций. Именно это, по мнению Брука, должно помочь возродить в новых условиях драматургию и сцену шекспировского масштаба. Естественный союзник его в этом дерзком замысле - Бертольт Брехт. Брук - горячий сторонник его теории «эпического театра». Брук прямо говорит о том, что придало мысли Брехта такую широту, - его марксистские- убеждения. Всю радикальность этих слов можно оценить, памятуя, что, принятая в западном театроведении точка зрения диаметрально противоположна бруковской, Брехт обычно трактуется как худож ник, добившийся великих достижений вопреки своей коммунистической идеологии.

Пафос мысли - вот что роднит Брука с немецким драматургом и режиссером. Его «Лир» - это крупнейший брехтовский спектакль после великой «Матушки Кураж» в «Берлинер ансамбле». Брук не меньше Брехта стремится к «очуждению», к созданию такой атмосферы в зале, когда зрителя словно бы оберегают от излишних эмоций. Предполагается, само собой, что зритель отнюдь не равнодушен к происходящему на сцене, но интерес его - особого рода: он жадно следит за действием, думая вместе с актером и режиссером. Так ли представлял себе отношения сцены и зала Шекспир? Вряд ли. Но Брука, как до него Брехта, это не смущает, хватить сегодня действительность по-шекспировски широко - значит, согласно Бруку, приложить к ней понятия, Шекспиру неизвестные. Чтобы идти назад к Шекспиру, замечает он в своей книге, надо идти вперед. Брехт для Брука и есть в какой-то мере современный Шекспир. «Сознательный Шекспир».

Но вот что удивительно: Брук не поставил в жизни ни одной пьесы Брехта! Он охотно ставил многих своих современников - Жана Кокто, Жана Ануя, Жан-Поля Сартра, Теннесси Уильямса, Артура Миллера, Томаса Элиота, Грэма Грина, Фридриха Дюрренматта, Петера Вайса и других. Он осуществил около шестидесяти драматических спектаклей - и среди них ни одного брехтовского!

Случайно ли это? Думается, нет.

Брук в «Пустом пространстве» спорит с теми, кому театр Брехта представляется безэмоциональным. Он справедливо указывает, что этот театр тоже порождает эмоции - только особого рода. И все же мера эмоциональности Брехта, вернее, мера его проникновения в глубины человеческой души, кажется Бруку недостаточной. Брехт для Брука - прежде всего выразитель объективной правды внешнего мира. Нисколько не ограниченный этой своей задачей, понимающий в мире и многое другое, но сосредоточенный прежде всего на ней. Другая сторона Шекспира - правда человеческой души - передается Брехтом слабее. Здесь Бруку приходится искать иные точки опоры. Имя, которое он назвал в этой связи, многих в Англии привело в смущение - Антонен Арто. Сегодня критики относят первые опыты Брука в области «театра жестокости» еще к 1946 году - к тому времени, когда основатель этого течения был еще жив (Арто умер в 1948 году), и слава его не успела широко разрастись. Однако по-настоящему идеями Арто он увлекся уже в шестидесятые годы, когда «театр жесто кости» стал на континенте настоящим поветрием. Брук подошел к делу практически. В 1963 году ом совместно с режиссером Чарлзом Маровпцем открыл театральную мастерскую для опытов в этой области. Специально набранная (в качестве «дочернего предприятия» Королевского шекспировского театра) труппа три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Жана Жене «Ширмы», посвященной войне в Алжире, трехминутного сюрреалистического наброска Арто «Струя крови», коротенькой пьесы Джона Ардена «Жизнь коротка, искусство вечно» и некоторых других вещей. В январе 1964 года эта программа была без особого успеха показана в одном из лондонских театров. Публика уходила со спектакля в недоумении. Рецензенты единодушно объявили, что Брук просто погнался за модой. Но Брук от Арто не отступил. Он поставил на основе той же техники еще один спектакль - «Марат/Сад» Петера Вайса, причем включил в него несколько сцен из предшествующего спектакля, и добился огромного успеха.

В чем причина обращения Брука к Арто и такой странной судьбе двух его «артодианских» спектаклей?

«Театр жестокости» Арто нередко сближают с той безудержной пропагандой насилия с экранов и театральной сцены Запада, которая подхлестывает и умножает акты насилия в жизни. Подобный «театр жестокости» - одна из сегодняшних разновидностей коммерческого театра, глубоко противного Бруку, как был он противен Арто. Книга Арто «Театр и его двойник» родилась из протеста против подобного театра. В таком именно качестве ее и восприняли Брук и большое число других крупных режиссеров на Западе. Сотрудник Брука по мастерской «театра жестокости» Чарлз Маровиц писал, что их с Бруком «особенно сближала с Арто его нелюбовь и нетерпимость к господствующим театральным тенденциям, к тем хорошо обставленным тупикам, в которых так уютно устроился самодовольный современный театр». Разумеется, взгляды самого Арто далеко не однозначны. Его сосредоточенность на «каннибализме» буржуазного индивида приобретала нездоровый характер, ибо не была подкреплена социальным анализом, а его убеждение, что, дав человеку возможность изжит ь в искусстве свою склонность к жестокости, театр спасет от нее реальный мир, было достаточно наивно. Но при этом Антонен Арто был, по удачному выражению В. Комиссаржевского, «одной из «болевых точек» этого «безумного, безумного, безумного мира» и его предощущение жестокостей второй мировой войны, а потом и того, что организм по-прежнему подвержен заразе, много значили для Брука и людей, одинаково с ним мыслящих. Полнее всего такая тенденция сказалась в фильме Росселлини «Рим - открытый город» и в сцене ослепления Глостера в бруковском «Короле Лире». Со временем, однако, для Брука стала важнее другая сторона взглядов Арто - поиски им интуитивного в актере. B этом Брук увидел необходимое добавление к Брехту. Именно в качестве «дополнения к Брехту» Арто и вошел в художественную систему Брука.

Успех «Марат/ Сада» после неуспеха сборного артодианского спектакля мастерской «театра жестокости» может быть только этим объяснен. Арто сам по себе казался у Брука чем-то ироде неправомерно преувеличенной частности. Он не жил у него без Брехта. И нужен он был ему не просто как дополнение к Брехту, а как контраст. В «Марат/ Саде* Брук по этому принципу их и совместил.

«Брехтовское «очуждение» обычно рассматривается как нечто решительно противостоящее артодианскому театру с его непосредственными, сильными, субъективно окрашенными впечатлениями, - писал Брук в 1965 году. Я никогда не разделял этого мнения. Я считаю, что театр - это, подобно жизни, непрекращающийся конфликт впечатлении и суждении, заблуждении и прозрений, которые враждуют друг с другом, но при этом неразделимы»4. Ни «эпический театр» Брехта, ни «сиюминутный театр» Арто не заменяют для Брука шекспировский театр. Шекспировское ощущение жизни в ее полноте и контрастности, с ее гротескным перепадом трагического и смешного возникает, по его мнению, лишь в театре, выходящем за пределы этих жестко очерченных систем. Современным синонимом «шекспировскому театру» он избирает слова «тотальный театр»: на сцене, стремящейся к совершенству, пишет он, «каждый элемент определяется элементом соседствующим: серьезное - комическим, возвышенное - простонародным, утонченное - грубым, интеллектуальное- плотским; абстрактное в нем оживлено театральной образностью, жестокость оттенена холодным потоком мысли»25. Такой театр и может претендовать на равнозначность жизни.

«Тотальный театр», по Бруку, - это театр всеобъемлющий и в профессиональном смысле.

Имена Станиславского и Мейерхольда ему одинаково дороги. Каждый из них, он уверен, открыл важную сторону одной и той же реальности. Дороги ему также имена и других режиссеров, считавшихся при жизни соперниками. При этом Брук весьма далек от того, чтобы строить некую новую систему из произвольно-подобранных чужих элементов. Он отнюдь не эклектик и не надеется на мирное сосуществование разнородных художественных форм. Напротив, он рассчитывает на их столкновение. Поэтому каждая из них может быть представлена у него не только в тех своих частях, которые образуют переход к иным системам, но и в других, иные системы внутренне не приемлющих.

Новая устойчивая система, справедливо полагает Брук, в подобных условиях возникнуть не может. Но он к ней и не стремится. Скорее, ее опасается. Театр для него - система динамическая, как живой организм, некое единство, каждый момент в каких-то клетках своих возникающее, в каких-то других разрушающееся. И так у него не только в теории, но и 2 Charles Warowitz. Notes on the Theatre of cruelty/ In: theatre in Work. Playwrigts and Productions in the Modern English Theatre. London. 1976. p. 184.

3 В. Комиссаржевский. Пространство, которое не может оставаться пустым. «Иностранная литература», 1974, № 5, сто. 250.

4 Цит. по кн.: J. C. Trewin Peter Brook. London, 1972, p. 160.

5 Там же, стр. 146.

в практике. В практике- прежде всего. Оценивая разные, словно бы все время в чем-то одна другую отрицающие работы Брука, созданные до 1964 года, критики готовы были даже в приступе отчаяния заявить, что у него, видимо, много разных эстетик. Действительно, театр складывался тогда для Брука из «многих театров», многих эстетических систем, каждая из которых предназначалась для выполнения какой-то одной задачи. В дальнейшем положение стало иным. Брук начал искать систему единую, но достаточно емкую, способную превратить каждую из взаимоотрицающих театральных эстетик прошлого в «частный случай» повои, поднимающейся над ними эстетики. Динамичность, способность к быстрой эволюции должна быть главным ее отличительным свойством. Брук и сегодня все время движется, но вовсе не от одной застывшей эстетической системы к другой. Подвижна сама по себе его эстетика.

Режиссер, по Бруку, должен не «все знать», а «знать, как искать». И разумеется, отлично представлять себе направление поисков. На этом Брук стоит особенно твердо.

И главную цель свою провозглашает с полной определенностью.

Она для Брука в том, чтобы восстановить народные основы театра, сделать его снова важным - более того, необходимым - инструментом общественной жизни. Театр должен для этого прежде всею вернуть живую связь со зрителем. Как это было во времена Шекспира.

Лозунг «Назад к Шекспиру» звучит не впервые. Он не раз уже отмечал важные моменты театральной истории. Но никогда еще, может быть, его не произносил театральный деятель, столь чуждый реставраторства, как Питер Брук. Он хочет не вернуть театр к Шекспиру, а преобразовать его так, чтобы он достиг того же уровня мысли и чувства.

Шекспир представляет основной пункт притяжения для Брука. Он поставил двенадцать его пьес на сцене и один фильм («Король Лир» со Скофилдом в главной роли). С Шекспиром связаны почти все главные его успехи, начиная с ранних «Бесплодных усилий любви» (194В), оформленных в манере Ватто, и «Ромео и Джульетты» (1947) до получивших мировое признание «Гамлета» (1955), «Короля Лира» (1962) и «Сна в летнюю ночь» (1971).

Но отношения Брука с Шекспиром не укладываются в привычную схему: учитель и верный ученик. Брук относится к Шекспиру достаточно творчески. При этом Брук - меньше всего «^перелицовщик» Шекспира. Занятие это, весьма распространенное, начиная уже с семнадцатого века, не принесло особых лавров ни актерам, ни драматургам, «приспосабливавшим Шекспира для сцены», и Брука ко всему этому никак не тянет. В книге А. К. Спрэга и Дж. К. Трюина «Шекспировкие пьесы сегодня» (Лондон, 1970) в главах, посвященным изменениям в тексте, имя Брука упоминается лишь дважды, и оба раза в связи со случаями не очень значительными. Изменения, отмеченные другими исследователями, тоже невелики и не идут ни в какое сравнение с установившейся практикой переделок.

Бесспорно, Брук очень самостоятелен по отношению к драматургическому материалу, но самостоятельность его проявляется иначе - сложнее и плодотворнее.

Система Брука в практическом своем приложении имеет три компонента - режиссер, актер, зритель: Не отсутствует ли здесь что-то весьма существенное, более того - изначальное?

Где автор? Действительно, он здесь не упоминается. Театр Брука - подчеркнуто режиссерский. Но этот театр меньше всего игнорирует автора. Напротив, он в нем всевластен, как в те давние времена, когда ему самому полагалось ставить свои пьесы и он ходил по подмосткам, тут же на месте меняя мизансцены, указывая верные интонации, выверяя свой первоначальный замысел сценой. В бруковских постановках всегда присутствует автор, только имя ему сейчас - режиссер.

Взяв в свои руки руководство спектаклем, Брук не соперничает с автором и не враждует с ним. Он сам в него перевоплощается. «Вживается» в него, как актер.

Может быть, поэтому спектакли Брука всегда индивидуальны, непохожи один на другой и вместе с тем всякий раз узнаваемы, как узнаем мы актера за всем многообразием сыгранных им ролей. Тенденция к индивидуализации спектакля, развивающаяся в европейской режиссуре со времен романтизма, нашла в Бруке на сегодняшний день, разумеется, своего завершителя.

Образ спектакля, созданный Бруком, кажется обычно очень верным замыслу драматурга: в нем есть мае* штаб, органичность, цельность, полная во всех деталях оправданность. Но при этом он может быть совершенно непохож на другой спектакль по той же пьесе, тоже некогда показавшийся нам убедительным. Как понять в этом случае, за каким режиссером правда?

Брук отказывается отвечать на подобный вопрос. Он представляется ему незаконным.

Мнение, будто «в пьесе все написано» и надо лишь попять, как прочесть запечатленные на бумаге слова, кажется ему результатом лености разума. Слова лишь помогают пробиться к мысли, которая их породила, к жизни, возбудившей у художника этот отклик. А она неисчерпаема. Художественный образ потому и многозначен", что он вобрал в себя что-то от многообразия жизни. Великий же образ обладает многозначностью необыкновенной.

Скольким бы актерам ни удалось одинаково полно вжиться в образ Отелло, Гамлета, Лира, перед нами всякий раз будет все-таки иной Отелло, Гамлет, Лир. Какого из них «задумал Шекспир»? Никакого - и всех. Он создал литературный (многозначный) образ, а не живого человека, наибольшего сходства с которым следует добиваться. Так же и со спектаклем.

«Индивидуальный», «похожий лишь на себя» спектакль - это еще и спектакль, в котором чрезвычайно полно воплотилась индивидуальность режиссера.

Режиссерский театр не принято считать благоприятствующим развитию актерского творчества. В подавлении актера, как известно обвиняли и Станиславского, и Мейерхольда, и многих других. Единственное исключение делали для Макса Рейнгардта, да и то в его любви к актерской своеобычности видели такое противоречие с его режиссерской природой, что приводили это исключение лишь в подтверждение правила. Между тем режиссерский театр не подавляет творчество актера, он только упорядочивает его, подчиняет определенной системе. Каждый из крупных режиссеров, подвергавшихся нападкам защитников «актерского театра», оставил после себя больших, а иногда великих, выращенных его школой актеров.

Брук - один из немногих режиссеров, по отношению к которым подобные опасения никогда не высказывались. Его любовь к актеру открылась сразу, а в дальнейшем получила множество подтверждений. Брук не собирается «умирать в актере», да, пожалуй, и не очень верит в такую возможность. Он понимает, что именно в режиссере перекрещиваются все силовые линии спектакля. Но при этом он стремится сделать каждый своп спектакль своего рода «коллективным творчеством». «Человеческая наполненность» спектакля - это, считает Брук, всегда результат того, что в нем соединились талант и жизненный опыт многих актеров.

Однако эта установка по-разному воплощалась Бруком па первом (до «артоднанского сезона») и втором этапах его творчества.

Когда в 1945 году сэр Барри Джексон, проявив невиданную смелость, предложил ^двадцатилетнему Питеру Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном театре труднейшую пьесу Шоу «Человек и сверхчеловек», он познакомил его с почти таким же молодым - всего на три года старше - актером Полом Скофилдом. С тех пор они работали вместе на протяжении четверти века. Скофилд играл в одиннадцати пьесах и двух фильмах, поставленных Бруком. Последний раз они встретились на" сцене в 1У62 году (в «Лире»), а в кино - в 1971-м (тоже в «Лире»), Это сотрудничество очень много значило для Брука.

Счастливый случай свел его с самого начала с актером, соединяющим ум и эмоциональность, внутреннюю самобытность и умение проникнуться замыслом режиссера, Скофилд говорил о Бруке, что его поражает в нем невероятная открытость внешним влияниям, и при этом - полная внутренняя определенность.

Нечто подобное и Брук увидел в Скофилде. Поистине эти два человека нашли друг друга.

И все же последние десять лет Брук пытается выработать в своих актерах иную технику, непохожую на скофилдовскую. Скофилд - актер, идущий от техники к переживанию.

Сейчас Брук учит актеров идти от переживания к технике. Впрочем, он варьирует этот свой подход, возвращаясь по временам к опоре на технику, хотя и необычную - скажем, на технику.японского театра Но или цирка (в «Сне в летнюю ночь»).

Исходное здесь - Станиславский. В каких-то частях своего учения воспринятый прямо, в каких-то - через Вахтангова, самого, быть может, яркого из режиссеров, призывавших к возрождению театральности театра.

У Брука нет сомнений в том, что система Станиславского является «грамматикой» актерского мастерства. Отсюда его нелюбовь к французской декламационной школе, столь явно высказанная в «Пустом пространстве». Но вместе с тем он желает использовать эту систему в условиях театра, передающего жизнь отнюдь не в формах самой жизни.

«Грамматику» Станиславского он пытается, как выразился Маровиц, снабдить другим синтаксисом. Он ставит себе целью поднять более глубокие пласты актерского подсознания, выразить полноту человеческих переживаний через внутренний ритм актера, достаточно напряженный, чтобы сделаться явным даже без помощи слов.

«Артоднанскал» мастерская, прекратившая свое существование с 1964 года, потом опять возродилась. Не слишком уместное наименование «театр жестокости» было отброшено, эксперименты продолжались. В 1968 году Брук организовал в Париже международную театральную группу, В 1971 году на ее основе возник Международный центр театральных исследований. Здесь была продолжена цепь опытов, начатых неудачным сборным спектаклем в январе 1964 года. Масштаб их, однако, возрос необыкновенно. Теперь речь шла уже не только о поисках новой актерской техники, но и о соединении различных театральных культур. На этом пути ищет ныне Брук своп театр, соразмерный с жизнью.

«Наш сегодняшний театр зачастую бывает узок и провинциален; он классово ограничен, и его форма и содержание таковы, что не дают проникнуть в него богатому и противоречивому человеческому опыту, - писал Брук 20 января 1974 года в газете «Нью-Йорк тайме», излагая свои взгляды на развитие западного театра. - Каждая из традиционных театральных форм, от музыкальной комедии до театра Но, открывает нам лишь крошечный уголок огромного полотна. Вот почему так важен международный театральный эксперимент. Ведь актеры иэ разных стран способны, работая вместе, разрушать штампы, господствующие в их культурах. Тогда-то нам и удастся с их помощью увидеть подлинные национальные культуры, погребенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему приоткрывает перед нами какую-то неведомую прежде часть человеческого атласа... Театр - как раз то место, где из разрозненных частей мозаики возникает единый образ».

Международный центр театральных исследований и был создан Бруком в этих целях. Свои эксперименты он проводит в самых разных странах. С июня по сентябрь 1971 года МЦТИ находился в Иране. Здесь на развалинах древнеперсидского города Персеполя; Брук поставил грандиозный спектакль «Оргхаст» (в первой своей части он состоял из сцен, восходящих к мифу о Прометее, во второй был основан на «Персах» Эсхила), оказавшийся главным событием V ежегодного фестиваля искусств в Иране. С I декабря 1972 года по 10 марта 1973 труппа МЦТИ совершила труднейшее путешествие по Африке, играя импровизированные сценки то в университетских городах, то в заброшенных деревушках - в залах, на сельских лужайках, на базарных площадях. С 1 июля до 12 октября 1973 года та же труппа играла в США пьесу, написанную по мотивам старинной персидской поэмы «Совещание птиц». И опять актеры Брука предпочитали театральным залам дворы бедняцких кварталов и рабочие клубы. И опять пьеса менялась от раза к разу в зависимости от публики. Дать людям энергию, принести им радость - так сформулировал Брук цель поездки, И все же Брук и тридцать актеров, объединившихся вокруг него, искали в этих необычных турне что-то и для себя. Они не только служили публике - самоотверженно и бескорыстно, - но и публика служила им. Ибо публика, по Бруку, является существеннейшим компонентом спектакля: актеры столько же получают от нее, сколько дают ей. Однажды во время этих поездок Брука спросили, не собирается ли он вернуться о обычный театр. Брук ответил, что он из него и не уходил, В известном смысле это была чистая правда. В своих паломничествах Брук продолжал все те же поиски нового шекспировского театра.

Шекспировская сцена была как бы реальным воплощением гуманистической тенденции.

Огромный просцениум, мысом вдававшийся о зал и с трех сторон окруженный публикой, неглубокая задняя сцена с минимальным количеством декораций - и все! На этой условной сцене не было постановочных ухищрений, способных скрыть неумелость актера. Она была «пустым пространством» для тех, кто не приносил ничего в себе. Настоящий же актер и автор мгновенно, с быстротой, недоступной декораторам, до предела обживали и заселяли ее, А может быть, они лишь помогали публике самой это сделать?

Пуританская революция XVII века в Англии словно бы отсекла язык театру. Театры были сожжены, а когда появились новые, то сиена у них была уже другая - та, к которой мы привыкли сегодня, - без публики, стоявшей толпой у подмостков. Раньше подмостки были с трех сторон открыты для публики. Теперь с трех сторон от нее отгорожены. Еще одну их сторону образовывала невидимая «четвертая стена».

Эту «четвертую стену» Брук и мечтает разрушить. Он не реставратор и не собирается восстанавливать шекспировскую сцену, какой она была в XVI веке. Он хочет вернуться к ней, не меняя архитектуру - лишь за счет уничтожения «четвертой стены». Именно ею, считает он, отгородился сегодня от зрителя неживой театр. И чтобы ее больше не существовало, актер, режиссер, театр в целом должны впитывать в себя все токи жизни и искать живые связи с теми, для" кого они сегодня работают. Новый бруковский «театр на колесах» должен был ему в этом помочь. Брук искал и продолжает искать в зрителях какието самые глубокие - потайные «рецепторы», помогающие воспринимать искусство. В актерах же он воспитывает способность проникать в это тайное тайных зрителя.

Да, Брук никуда не уходил из «обычного театра»- театра, каким он должен быть. В нем он несколько лет вел свои репетиции - выездные репетиции на публике - иранской, африканской, американской. Они необыкновенно интересны, эти репетиции, и их запомнят.

Но для того чтобы открытия Брука прочно закрепились, необходимо было, чтобы эти репетиции завершились спектаклем. В своих интервью он не раз говорил, что результаты поисков от этапа к этапу должны закрепляться в законченных работах. Теперь настал их черед. В октябре 3974 года Брук шекспировским «Тимоном Афинским» открыл свой первый сезон в парижском театре «Буфф ДЕО Нор», с которым заключил контракт на пять лет. В январе 1975 года театр поставил свой второй спектакль «Ики» - об исчезнувшем африканском племени,- произведший большое впечатление в Париже. Для подготовки спектакля часть труппы снова выезжала в Африку. Предстоят новые спектакли.

И все же, чтобы узнать, каков он - Брук, не стоит дожидаться некоего «итогового спектакля». Сколько бы спектаклей Брук ни поставил, ни один из них не будет для него завершающим. Он будет искать всегда.

Поэтому и «Пустое пространство» - никак не «завершающая книга». Она написана не в конце пути, а в середине его. В момент, когда она вышла в свет (196 , кончился один этап жизни Брука, начался другой. Как их назвать? «Годы учения» и «Годы странствий»? Но годы учения дали работы отнюдь не ученические, а годы странствий продолжали быть годами учения. Нет, говоря о Бруке, лучше избегать жестких формулировок.

Тем более что он и сам их не жалует. Все, что он говорит и делает, обладает не только определенностью, но и гибкостью. Таков же он в своей книге. Она подобна серии афоризмов о театре. Но эти афоризмы не надо, как это принято делать, вырывать из контекста. Они звучат по-настоящему лишь в общем течении мысли Брука.

Как ее подытожить? Может быть, так: миру нужен театр, соразмерный жизни, театру нужен мир, который легко поставить вровень с искусством. А может быть, формулы вообще здесь излишни. Книга Брука к ним не сводима. Ее написал художник.

От гипотезы мирового эфира пришлось окончательно отка­заться после того, как в тщательно поставленном эксперименте А. Майкельсон и Э. Морли так и не смогли обнаружить признаков его присутствия в космическом пространстве. Этот знаменитый опыт был впервые поставлен в 1887 г. и затем неоднократно повто­рен с более совершенной аппаратурой - и каждый раз с одинако­выми отрицательными результатами.

В 1905 г. никому не известный молодой физик Альберт Эйнш­тейн опубликовал статью «К электродинамике движущихся сред». В ней он сформулировал два фундаментальных постулата, соста­вивших основу специальной теории относительности. Из первого постулата следовало, что не существует ни абсолютного движения, так как нет никакой выделенной, привилегированной среды, ни абсолютного пространства. Второй постулат состоял в том, что в пустоте свет распространяется во всех направлениях и относи­тельно любого выделенного тела с одной и той же постоянной скоростью .

Постулаты Ньютона об абсолютном пространстве и времени критиковали уже его современники, например Г. Лейбниц . Ньютон, видимо, и сам понимал, что эти предположения трудно обосновать логически. Однако ни одному опытному результату, известному в его время, они не противоречили. Положение карди­нально изменилось только после фундаментального опыта Майкельсона-Морли. Сформулировав специальную теорию относительности, Эйнштейн сделал первый шаг к разгадке тайны пустого космического пространства.

Следующий шаг спустя три года после публикации работы Эйнштейна сделал Герман Минковский. Большинство современ­ных им ученых встретило работу Эйнштейна без интереса и даже неприязненно, им казалось, что вместо того, чтобы разрешить действительно актуальную проблему, он спрятал ее в гущу математи­ческих формул. Минковскому удалось предложить простую физи­ческую интерпретацию теории Эйнштейна. От абсолютного про­странства и абсолютного времени следует отказаться и вместо них рассматривать единый четырехмерный пространственно-времен-

ной мир. Чтобы совершить переход к такому пространству от при­вычного Евклидова трехмерия, требовалось выполнить простую операцию - умножить время на скорость света и рассматривать полученную величину в качестве четвертой координаты реального

Обычное пространство обладает тремя измерениями - дли­ной, высотой и шириной. Пространство Эйнштейна-Минковского отличается от него тем, что имеет четвертое измерение, которое зависит от времени. Таким образом, смысл теории Эйнштейна состоит в том, что время, которое наши органы чувств воспринимают как нечто не сопоставимое с пространст­вом, тем не менее играет в физическом мире роль четвертого, независимого измерения.


1905 г. был исключительно плодотворным в творческой биогра­фии Эйнштейна. Кроме «Электродинамики движущихся сред», он опубликовал в этом году еще две работы. Первая из них была посвящена теории броуновского движения. В этой работе было показано, что гениальная догадка Демокрита о существовании ато­мов была совершенно правильной. После этой работы Эйнштейна постулат об атомно-молекулярной структуре материи был нако­нец безоговорочно принят всеми учеными, даже такими противни­ками атомной теории, как В. Оствальд.

В другой работе Эйнштейн развил гипотезу Макса Планка о квантовой природе излучения и показал, что в некоторых опытах свет должен вести себя как поток частиц, имеющих энергию hv - (здесь v - частота электромагнитных колебаний, h - постоянная, названная планковской). Это было открытие удивительного пара­докса: кванты света обладают свойствами как волны, так и части­цы. Этот парадокс получил название «дуализм волна-частица».

В 1915 г. Эйнштейн сделал следующее открытие: он показал, что перехода от геометрии Евклида к четырехмерной модели Все­ленной недостаточно, чтобы отразить реальные свойства мира. Из созданной им общей теории относительности следовало, что не только времени, но и веществу, наполняющему Вселенную, следу­ет дать геометрическую интерпретацию. Картину мира, которая скрывалась за уравнениями общей теории относительности (ОТО), можно уподобить холмистой стране, на ровной четырех­мерной поверхности которой кое-где появляются выпуклости, бу­горки. Эти бугорки и есть звезды, планеты и прочие материальные

обитатели Вселенной. Мир ОТО оказался еще более необычным чем Вселенная Эйнштейна-Минковского, он не содержал вообщ е ничего, кроме геометрии.

Разумеется, для того чтобы согласиться со столь радикальной сменой взглядов на реальную структуру космического простран­ства, требовались прямые экспериментальные подтверждения. И они были получены очень быстро. Уже в 1919 г. во время солнеч­ного затмения астрономы наблюдали звезды, находившиеся поза­ди диска Солнца, скрытого Луной. Это означало, что траектория света, идущего от далекой звезды, искривляется в поле тяготения Солнца и огибает его. Это был именно тот эффект, который пред­сказывала ОТО. Позже были получены и другие эксперименталь­ные доказательства справедливости теории.

Какой же оказалась реальная геометрия Вселенной? Модель Евклида осталась приемлемой лишь в качестве первого приближе­ния, модель четырехмерного мира Эйнштейна-Минковского лучше, но тоже недостаточно точна. На помощь пришли великие математики - Николай Лобачевский, Карл Гаусс и в особенности его ученик Бернхард Риман. Все они жили задолго до Эйнштейна, но именно их математические теории позволили ему завершить работу над ОТО. Пространство в геометрии Римана искривлено. В реальной Вселенной пространство искривлено точно так же, а причиной этого искривления служат гравитационные поля, созда­ваемые массивными объектами.

Из уравнений ОТО следовал еще один фундаментальный вывод: если какая-либо система движется с равномерным ускоре­нием, то возникающее в ней поле сил инерции полностью имитирует однородное поле тяготения. Этот вывод, получивший назва­ние принципа эквивалентности, совпадал с результатами экспе­риментов, которые еще в 1890 г. провел венгерский физик Роланд Этвеш.

От простых и наглядных понятий абсолютного пространства и абсолютного времени нам пришлось отказаться в пользу значи­тельно более сложного мира ОТО (хотя почему более сложного? Ведь теперь не осталось вообще ничего, кроме пространства!). А как обстоит дело с бесконечностью Вселенной, которая также по­стулировалась Ньютоном?

В 1922 г. русский физик-теоретик Александр Фридман, иссле­дуя уравнения ОТО, показал, что они допускают нестационарное решение для изотропного однородного распределения вещества во

Вселенной. Это означало, что Вселенная может расширяться. Эйнштейн сначала не согласился с Фридманом, но потом нашел ошибку в своих возражениях и признал его правоту.

В 1929 г. предсказание Фридмана было экспериментально под­тверждено Эдвином Хабблом, который обнаружил эффект красно­го смещения в спектре далеких галактик. Туманности разбегаются, причем скорость их разбегания увеличивается пропорционально расстоянию до них. Предсказание Фридмана и открытие Хаббла позволили сделать фундаментальное обобщение: Вселенная рас­ширяется, и этот процесс начался примерно 14 млрд. лет назад из загадочного состояния, которое получило название космологичес­кой сингулярности, или Большого Взрыва.

Обобщая теорию относительности, Минковский в качестве четвертого измерения ввел время. Возникает вопрос: нельзя ли сделать следующий шаг и ввести в теорию и пятое измерение? Такая работа в 20-х годах XX в. была выполнена математиками Теодором Калуцей и Оскаром Клейном. Идея создания единой теории поля, писал Эйнштейн Калуце о его работе, «с использова­нием пятимерного цилиндрического мира нравится мне чрезвы­чайно». Геодезическая линия такого цилиндрического мира может быть отождествлена с траекторией электрона, движущегося в комбинированном гравитационно-электромагнитном поле. Анализ полученных уравнений показал, что пространство в направлении оси х5 должно быть замкнуто с периодом порядка 10~ 30 см, а потому пятое измерение в обычных экспериментах не может быть обна­ружено.

Если пространство мира искривлено, то почему оно не может обладать и еще одним столь же необычным свойством - кручени­ем? Чисто зрительно представить эффект кручения искривленных геодезических линий четырехмерного мира, кажется, совсем нетрудно. Математически эту задачу впервые рассмотрел в 1922 г. Эли Картан . Введенные им в теорию несимметричные связ­ности пространства получили название коэффициентов кручения Картана. Риманову геометрию с кручением геодезических линий исследовал также Эйнштейн, обсуждавший эти вопросы с Карта-Ном, а позже написавший по этой проблеме совместный с ним обзор.

Заслуга Картана состоит в том, что он обратил внимание на существование нового типа фундаментальных взаимодействий - торсионных, обусловленных кручением пространства (torsion оз-

начает кручение). К сожалению, в своих уравнениях он допустил оплошность: рассматривая кручение, он не воспользовался для этого угловыми координатами. Это привело к тому, что он не смог правильно оценить величину торсионных взаимодействий: по его расчетам она оказалась пренебрежимо малой и, следовательно, обнаружить их на опыте было невозможно. Позднее эта ошибка Картана помешала более активному исследованию физики торси­онных взаимодействий.

От рассмотрения тонкостей свойств пространства на микро- и космических масштабах вернемся в наш привычный земной мир, который с вполне удовлетворительной точностью подчиняется геометрии Евклида, и поставим вопрос: а почему, собственно, это происходит? Как выглядел бы этот мир, в котором было бы не три евклидовых измерения, а произвольное, но не равное трем их число, т.е. n ≠3? Ответ на этот вопрос дал Пауль Эренфест в статье, которую он опубликовал в 1917 г. . В этой статье он рассмотрел «физику» в n-мерном евклидовом пространстве Е n . С этой целью он записал соответствующие модификации основных физических уравнений, проанализировал устойчивость их решений и ту форму, которую приобрели бы основные физические законы в мире с n ≠3 . Ему удалось показать, что в пространства Е 3 возможно как финитное движение (причем всегда с замкнутыми траектория­ми), так и инфинитное. Напомним, что финитным называется такое движение, для которого радиальная координата г изменяется в конечных пределах r 1 < r< r 2 .

А в пространстве Е n с n > 3 устойчивые траектории отсутст­вуют.

Все фундаментальные физические законы, установленные для нашего мира эмпирически, соответствуют модели Е 3 , причем толь­ко этой модели. Исключить существование вселенных с другими размерностями мы не можем, но ясно, что их свойства должны радикально отличаться от нашего мира. Причем практически во всех случаях отсутствуют условия, необходимые для возникнове­ния и существования тех форм жизни, которые известны нам в настоящее время.

«ВАКУУМНОЕ МОРЕ» ДИРАКА

Тайны, связанные с вакуумом - пустотой, этим удивительным феноменом, существование которого предсказал две с половиной тысячи лет назад великий античный философ Демокрит, далеко не исчерпаны тем, о чем говорилось в предыдущих главах. Напротив, к настоящему времени удалось раскрыть скорее лишь некоторую их часть. Вот что писал об этом один из самых крупных физиков нашего времени - Поль Адриен Морис Дирак: «Проблема точного описания вакуума, по моему мнению, является основной пробле­мой, стоящей в настоящее время перед физиками. В самом деле, если вы не можете правильно описать вакуум, то как можно рас­считывать на правильное описание чего-то более сложного?» . Семь десятилетий, прошедших с тех пор как были произне­сены эти слова, позволяют внести в них только одно уточнение: вряд ли перед физиками когда-либо стояла задача дать теоретичес­кое описание объекта столь же высокой сложности, каким оказал­ся вакуум.

Дирак высказывал это мнение с полным знанием дела: именно ему удалось сделать новые важнейшие шаги в раскрытии тайн вакуума, точнее, в построении теории его квантово-механических свойств. В 1928 г. он записал релятивистское уравнение для элек­трона, которое одновременно удовлетворяло требованиям и кван­товой механики, и теории относительности. Из этого уравнения Дирак получил несколько важных следствий .

Во-первых, удалось объяснить фундаментальную характерис­тику электрона - спин, свойство не менее важное, чем масса и заряд. По-английски spin означает вращение, волчок, штопор. Упо­добив элементарную частицу детской игрушке - волчку, ее спин можно представить как некий вращательный момент. Правда, такое сравнение сильно хромает, поскольку элементарные части­цы подчиняются законам квантовой, а не классической механики. А это означает, что спиновое вращение нельзя ни ускорить, ни замедлить. Его можно только изменить скачком, направив ось «штопора» в ту или другую сторону. Спин электрона может иметь только два значения, все остальные запрещены теорией.

Другое следствие из уравнения Дирака оказалось еще более Удивительным. Получалось, что электроны могут иметь не только

положительную, но и отрицательную энергию. Такой результат разумеется, совершенно расходится с привычными представле­ниями классической механики. Кинетическая энергия любой час­тицы определяется как ½произведения ее массы на квадрат ско­рости. Как тогда понимать, что такое отрицательная энергия? Правда, из уравнения Дирака следовало одно интересное уточне­ние: нулевых значений энергии быть не может, между зонами по­ложительных и отрицательных энергий существует промежуток, вкотором ни один электрон находиться не может, - это так назы­ваемая запрещенная зона.

Чтобы разобраться в том, какой физический смысл имеет это предсказание его теории, Дирак обратился к одному из фундамен­тальных законов квантовой механики - принципу запрета Паули. Этот принцип был сформулирован в 1924 г. учеником Бора Вольф­гангом Паули. Согласно этому принципу две тождественные час­тицы, обладающие полуцелым спином, не могут находиться водном энергетическом состоянии.

Спин электрона как раз полуцелый, он равен s = ± ½ следова­тельно, только два электрона могут находиться на одном энергети­ческом уровне. Учитывая принцип Паули, Дирак предположил, что в области отрицательных энергий заняты все уровни, свобод­ных мест нет. И, следовательно, ни один электрон не может «пере­прыгнуть» из области положительных энергий в область отрица­тельных.

Получается, что состояния с отрицательной энергией - вещь реальная, но переходы туда запрещены. А значит, заполненных состояний с отрицательной энергией должно быть бесконечно много, но каких-либо взаимодействий с ними быть не может. Сде­лав последний логический шаг, легко осознать, что речь идет о вакууме. Чтобы подчеркнуть, что в данном случае речь идет о феномене, который подчиняется законам квантовой механики, го­ворят, что это физический, или квантовый, вакуум.

Мы воспринимаем его как пустоту только потому, что в нем ничего не происходит и он ничем не обнаруживает себя. Иногда этот квантовый феномен называют еще -«вакуумным морем»- Ди­рака.

Однако любые предсказания не очень интересны, если теория не подсказывает что-нибудь любопытное экспериментаторам. По­ставим такой вопрос: как скажется на «вакуумном море» Дирака воздействие мощного кванта гамма-излучения с энергией, доста-

точной для преодоления электроном запрещенного энергетичес­кого промежутка? Получив при столкновении с этим гамма-кван­том избыточную величину положительной энергии, электрон вы­скочит из «моря» отрицательных энергий и перейдет в область положительных энергий. Дальнейшая его судьба нам неинтерес­на-в нашем мире таких электронов много. А вот что останется на его месте в «вакуумном море» отрицательных энергий? Очевидно, положительная «дырка», по свойствам напоминающая электрон, но только с положительным зарядом. Поскольку любой соседний электрон может теперь, не нарушая принципа Паули, перейти на место этой дырки, она как бы приходит в движение и, следователь­но, ее можно будет зарегистрировать.

«Дырка, - писал по этому поводу Дирак, - должна быть новым типом частицы, неизвестной еще в экспериментальной физике: у нее должна быть та же масса, что и у электрона, а заряд - проти­воположный заряду электрона... Мы можем получить их экспери­ментально в высоком вакууме, где они будут вполне стабильны и доступны для изучения». Отличить такую частицу от электрона очень легко - в магнитном поле ее траектория будет направлена в противоположную сторону по сравнению с электроном.

В 1932 г. К. Андерсон, проводя с помощью камеры Вильсона исследования космических лучей, обнаружил именно такие части­цы. Он назвал их позитронами. За их открытие Андерсон получил Нобелевскую премию. А теория Дирака, из которой следовала совершенно новая точка зрения на вакуум, блестяще подтверди­лась.

Вакуум Дирака состоит из электронов и позитронов, у которых спин s = ± ½. Естественно было обобщить эту задачу для других частиц, обладающих полуцелым спином (½, 3 /2 и т.д.), - протонов, нейтронов, кварков, мюонов, нейтрино. Частицы этого типа назы­ваются фермионами. Когда теорию Дирака обобщили на фермио-ны всех разновидностей, стало ясно: существует не один тип ваку­умного состояния, а целое множество различных вакуумов, кото­рые назвали фермионными.

Но помимо фермионов существует и другой класс частиц - бозоны, спин которых равен нулю или целому числу. Это мезоны, глюоны, промежуточные векторные бозоны, фотон и др. Для них характерен бозонный вакуум.

Феноменом «моря Дирака» удивительные свойства квантового вакуума не исчерпываются. Рассмотрим, какие следствия можно

получить, если сопоставить один из важнейших принципов квантовой механики - соотношения неопределенности Гейзенберга и принцип эквивалентности массы и энергии, который следует из теории относительности:

Здесь Е - энергия;

р - импульс;

m - масса;

с - скорость света (с = 3-10 10 см/с);

h - постоянная Планка (h = б,62-10~ 27 эрг.с).

Поясним физический смысл этих формул. Для этого поставим мысленный эксперимент. Допустим, что в вакуумной камере во взвешенном состоянии находится элементарная частица и мы хотим измерить ее координаты и импульс. С этой целью мы будем облучать ее потоком жестких гамма-квантов. Чем больше будет энергия этих квантов, отражающихся от нашей частицы, тем точ­нее нам удастся измерить ее координату х. Но одновременно после столкновения с гамма-квантом изменится ее импульс и, следова­тельно, точность его измерения (например по эффекту Допплера) упадет. Чтобы повысить точность измерения импульса, нам при­дется использовать гамма-кванты с меньшей энергией. Но тогда уменьшится точность измерения координат.

Соотношение Гейзенберга (5.1) отражает это свойство наших измерительных систем: точность, с которой можно измерить им­пульс и координаты элементарных частиц, ограниченна. Но из квантовой механики следует и более сильный вывод: дело не толь­ко в точности измерений, но и в возможности использовать для отображения процессов в микромире понятия, которые введены для описания событий, происходящих на макроуровне, - импуль­са и координат. Ограниченные возможности применять эти классические понятия для описания поведения микрочастиц - следст­вие квантово-механического дуализма волна - частица.

Что касается формулы (5.3), то она является обобщением зако­на сохранения энергии при ядерных реакциях деления или синте­за. Такие реакции происходят, например, при взрыве атомной бомбы и в недрах Солнца. Именно благодаря этим реакциям наше Солнце существует уже около 5 млрд. лет, посылая на Землю потоки живительной энергии, и еще будет существовать не мень­ший срок. Выделение энергии при этом обусловлено тем, что масса продуктов реакции оказывается меньше массы исходных компо­нентов. Соотношение эквивалентности массы и энергии (5.3), по­лученное Эйнштейном, позволяет рассчитать величину энергии, выделяемой при таких реакциях. Возможен и обратный процесс - в вакууме могут возникать новые частицы, если при этом поглоща­ется достаточное количество энергии.

Физический смысл формулы (5.2) состоит в том, что под ∆Е можно понимать неопределенность значения энергии нестацио­нарного состояния замкнутой системы, под ∆t - характерное время нестационарных флуктуации средних величин в этой систе­ме. Если допустить, что величина флуктуации энергии в этой сис­теме соответствует массе электрона, определенной по формуле (5.3), то из формулы (5.2) мы получим продолжительность соот­ветствующей флуктуации энергии ∆t ~ 10 -22 с.

Этот расчет надо понимать следующим образом: вследствие квантовых флуктуации вакуума в нем «ниоткуда» возникают элек­троны, которые спустя 10 -22 с исчезают в «никуда». Квантовый вакуум должен буквально кипеть такими частицами-призраками, которые возникают и исчезают без следа. Время жизни таких час­тиц слишком мало, чтобы они успели принять участие в каких-либо парных взаимодействиях с реальными частицами. Поэтому эти частицы называют виртуальными, что на латыни означает

возможные.

Как же удалось доказать их существование?

Известно, что электрон обладает магнитным моментом - маг­нетоном Бора. Величина этого магнетона, измеренная экспери­ментально, оказалась несколько иной, чем получалось по квантово-механическому расчету. Но когда в теорию ввели поправку, учитывающую влияние на магнитные свойства электрона коллек­тивного воздействия «тумана» виртуальных частиц, результат со­впал с наблюдаемым значением с поразительной точностью - до одиннадцатого знака.

Есть и другие физические эффекты, в которых проявляется влияние виртуальных частиц. Один из таких эффектов - сдвиг энергетических уровней в спектре водорода. Этот аномальный сдвиг называют эффектом Лэмба-Ризерфорда. Если, однако, учесть влияние коллективных свойств виртуальных частиц, то ре­зультаты вычислений совпадут с опытными данными с точностью до восьмого знака. Вывод отсюда однозначный: виртуальные час­тицы не менее реальны, чем «вакуумное море» Дирака.

Очевидно, прав был Парменид, когда говорил: если пустота - нечто, то это не пустота.

Нет сомнения, что театр занимает в жизни особое, ему одному принадлежащее место. Он как увеличительное стекло и одновременно как уменьшительная линза. Это маленький мир. Но он легко может превратиться из маленького в ничтожный. Он не похож на окружающую жизнь, так что его легко вообще разлучить с жизнью. С другой стороны, хотя все меняется н нам все меньше приходится жить в маленьких городах и все больше в нескончаемых мегаполисах, театр остается прежним: общин состав исполнителей тот же, каким он 1Е был всегда. Театр сужает жизнь, он сужает ее во многих отношениях. Трудно поставить перед собой в жизни всего одну цель; в театре, однако, цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все. Мы видим, как вступают в действие некоторые социальные факторы: напряжение премьеры создает такую сработанность, такую увлеченность, такую энергию и внимание к нуждам друг друга, что правительства начинают опасаться - представится ли возможность развязать новые войны. В нашем обществе в целом роль искусства до конца не определена.

Люди в большинстве своем могут прекрасно существовать без всякого искусства, н даже, если сожалеют об его отсутствии, это, во всяком случае, не отражается на их деятельности. В театре все обстоит иначе. В любом случае каждый практический вопрос - это одновременно вопрос художественный. Даже самый незадачливый несовершенный исполнитель оказывается втянутым наряду с опытными мастерами в проблемы пространства, интонации и ритма, цвета и формы, На репетиции высота стула, фактура костюма, яркость освещения, степень эмоции всегда имеют значение. Эстетика становится практикой.

Неверно было бы утверждать, что так происходит оттого, что театр - это искусство. Сцена отражение жизни, но эту жизнь нельзя заново пережить без определенной системы правил, основанных на соблюдении определенных оценочных суждений. Стул передвигается на сцене потому что (так лучше). Две колонны не звучат, но прибавьте третью и получится то, что надо, - слова "лучше", "хуже", "не так хорошо", "плохо" употребляется ежедневно, но сами по себе слова, руководящие решениями, не несут никакого нравственного смысла.

Каждый, кого интересуют явления естественной жизни, будет вознагражден изучением театра. Его открытия в этой области окажутся гораздо более применимы к жизни общества в целом, чем изучение пчел н муравьев. В увеличительное стекло он увидит группу людей., живущих все время согласно точным, определенным, но безымянным стандартам.

Он увидит, что в любом обществе у театра либо нет никакой особой функции, либо она единственная в своем роде. Единственность этой функции в том, что театр предлагает нечто такое, чего нельзя найти на улице, дома, в пивной, в обществе друзей или в кабинете психиатра, в церкви или в кино. Существует только одно любопытное различие между кино и театром. Кино выносит на экран образы прошлого. Поскольку это то, чем занят разум на протяжении всей жизни, кино представляется интимно реальным. На самом деле ничего подобного. Кино доставляет радость продлением на экране воображаемых каждодневных впечатлений. Театр же всегда утверждает себя в настоящем. Это как раз то, что может сделать его более реальным, чем обычный поток сознания. Это то, что может делать его таким будоражащим.

Именно отношение цензуры к театру красноречиво говорит о его скрытой силе. При большинстве режимов, даже когда печатное слово свободно, изобразительное искусство свободно, в последнюю очередь свободной становится сиена. Инстинктивно правительства знают, что живое событие может вызвать опасную вспышку, даже если, как мы видим» это происходит достаточно редко. Но этот древний страх - признание древних возможностей.

Театр - арена, где может произойти живое столкновение. Средоточие большой группы людей вызывает общее напряжение, благодаря чему силы, которые в любое время управляют повседневной жизнью каждого человека, оказавшись в этот момент изолированными, могут заявить о себе более внушительно.

Теперь мне придется быть нескромным. В трех предыдущих главах я занимался различными формами театра в целом, как они складываются во всем мире и, естественно, а моей собственной практике. Если эта последняя глава, которая неизбежно оказывается в некотором роле заключением, выльется в рассказ о форме театра, который я как бы рекомендую, то это оттого только, что п могу говорить лишь о театре, который я знаю. Мне невольно придется сузить поле зрения и говорить о театре, как понимаю его я, автобиографически. Я попытаюсь приводить примеры и делать умозаключения, исходя из моей собственной практики,- это то, из чего складывается мой опыт и рождается моя точка зрения. Читатель в свою очередь должен помнить, что это неотделимо от моего паспорта, национальности, места и года рождения, физических особенностей, цвета глаз, почерка, К тому же все это неотделимо от сегодняшнего дня. Это портрет автора в момент работы - ищущего в умирающем и эволюционирующем театре. По мере продолжения работы, с накоплением нового опыта мои выводы будут казаться все менее убедительными. Нельзя точно определить назначение этой книги - но я надеюсь, что она сможет принести пользу кому-нибудь, кто пытается разрешить сван собственные проблемы в других условиях и в иное время. Если же кто-то собирается использовать ее в качестве пособия, я должен заранее предупредить- в ней нет универсальных формул, она не предлагает метода. Я могу описать упражнение или прием, но каждый, кто попытается воспроизвести его по моим описаниям, будет разочарован. Я бы взялся за несколько часов обучить кого угодно всему, что я знаю о театральных приемах. Остальное - практика, а это нельзя проделать в одиночестве. Мы можем только попытаться кое-что проследить, анализируя процесс подготовки пьесы к спектаклю, В спектакле на первом плане взаимоотношения; актер - (вещь) - аудитория. На репетиции: актер - (вещь)-режиссер. На самой ранней стадии: режиссер- (вещь) -художник.

Декорации и костюмы ИНОГДА рождаются на репетиции одновременно со всем спектаклем, но часто практические соображений заставляют художника уже к первой репетиции представлять законченную работу. Нередко я оформляю спектакль сам. Это дает определенные преимущества, но совершенно по особой причине, Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникают в одном ритме., Иногда сцена не удается режиссеру в течение нескольких недель, какая-то часть декораций оказалась незавершенной1 - тогда в процессе работы над декорациями режиссер может внезапно найти момент, ускользавший от него; по мере работы над структурой сложной стены он внезапно уловит ее смысл в выражениях сценического действия или в смене красок. В работе режиссера с художником наибольшее значение приобретает согласованность ритмов.

Я с удовольствием сотрудничал со многими замечательными художниками, но временами попадал в странную западню - например, в тех случаях, когда художник слишком быстро находил бесспорное дли себя решение,- так что я оказывался вынужденным принимать или отвергать те или иные формы, прежде чем я сам мог почувствовать, какие из них органичны для данного содержания. Когда я принимал заведомо неверную идею художника из-за того, что не МОЕ найти логического оправдании для отказа, я попадал в ловушку, в условиях которой никогда не могла осуществиться постановка. В результате я ставил очень плохой спектакль. Я часто замечал, что декорации - геометрия спектакля, так что не соответствующие замыслу Декорации делают неосуществимыми некоторые сцепы и подчас парализуют возможности актера. Самый лучший художник тот, кто работает шаг за шагом вместе с режиссерами, возвращается назад, изменяет, выбрасывает по мере того, как трактовка в целом обретает законченную форму. Режиссер, который сам делает эскизы, никогда, естественно, не считает, что завершение работы над ними само по себе есть окончание работы в целом. Он знает, что это только начало долгого цикла развития замысла, поскольку у него самого впереди еще весь процесс создания спектакля. Многие художники склонны, однако, полагать, что со сдачей эскизов декораций и костюмов основная часть их соОствеипш") творческой работы в самом деле завершена. Это особенно относится к хорошим художникам, когда они сотрудничают в театре. Для них законченный рисунок завершен. Поклонники изобразительного искусства никогда не могут понять, почему сценическое оформление не поручают во всех случаях великим художникам и скульпторам.

Необходим же, по сути дела, незаконченный рисунок, рисунок, в котором есть ясность без жестокости: такой, который можно было бы назвать «открытым» в противовес «закрытому».

В этом суть театрального мышления: для подлинного художника театра его рисунки всегда будут в движении, во взаимодействии со всем тем, что актер привносит в данную сцену но мере ее разработки. Другими словами, и отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр. Редактор фильма придает форму материалу после того, как он отснят, театральный художник выступает зачастую в роли редактора фильма, напоминающего «Алису в Зазеркалье», придавая форму материалу до того, как он возник.

Чем позже он примет решение, тем лучше.

Очень легко - и это явление довольно частое - испортить игру актера неточным костюмом. Актер, чьими соображениями по поводу эскиза костюма интересуются еще до начала репетиций, находится в том же положении, что и режиссер, которого спрашивают о его решении прежде, чем он его принял. Пластически актер еще не успел ощутить роль, так что его мнение беспредметно. Если эскизы ловко выполнены и костюм сам по себе красив, актер зачастую соглашается с художником, обнаружив несколько недель спустя, что костюм абсолютно не соответствует всему тому, что он пытается выразить. Основная проблема художника - что должен носить актер? Костюм не рождается а голове художника: он возникает из обстановки. Возьмем, к примеру, европейского актера, играющего японца.

Даже при условии соблюдения всех деталей его костюму всегда будет недоставать притягательности костюма самурая в японском фильме. В подлинных декорациях детали верны и взаимосвязаны; в копировании, основанном на изучении документов, почти всегда неизбежен ряд компромиссов; материал только более или менее похож на настоящий, покрой упрошенный и приблизительный, сам актер не в состоянии вжиться о костюм с инстинктивной безошибочностью людей, для которых он органичен.

Если мы не можем пристойно изобразить японца или африканца, имитируя их, то это же относится к тому, что мы называем «эпохой». Актер, чья работа выглядит достоверной в репетиционном костюме, теряет целостность образа, надевая тогу, срисованную с вазы в Британском музее. В то же время; носить повседневные костюмы - не выход из положения; как правило, они непригодны для спектакля. Например, в театре Но сохранились ритуальные, изумительной красоты костюмы. Сохранилось и церковное облачение. Во времена барокко существовало свое понятие «пышного наряда»- он мог стать основой костюмов для оперы или драмы, Вал эпохи романтизма был цепным источником для таких выдающихся художников, как Оливер Мессель или Кристиан Берар. В СССР белый галстук и фрак, исчезнувшие после революции из повседневной жизни, стали элегантной и незаменимой профессиональной одеждой музыкантов, сразу подчеркнув разницу между репетицией и представлением.

Мы же всякий раз, начиная работу над новой постановкой, вынуждены заново поднимать этот вопрос. Что должен надеть актер? Отражает ли его поведение дух эпохи? Что это за эпоха? Каковы ее особенности? Достоверны ли сведения, которые мы черпаем из докумептои? Может быть, полет воображения и некоторая доля вдохновения больше передадут дух действительности? Каковы драматические задачи? Кто нуждается в костюмах? Что требуется актеру пластически? Что нужно глазу зрителя? Следует ли идти на поводу у вкуса зрителей или действовать вопреки ему? Что в состоянии усилить цвет и фактура? Что они могут приглушить?

Распределение ролей рождает новый ряд проблем. Если для репетиций отведено мало времени, неизбежно типажное распределение ролей, но все, естественно, огорчены. Любой актер хотел бы играть все роли. В действительности он на это неспособен. Каждого из них сдерживают собственные пределы, поставленные его типом. Можно только сказать, что в большинстве случаев попытки заранее предугадать, что актер не может делать, как правило, бесплодны. В актерах интересна их способность выявлять на репетициях неожиданные черты: разочарование вызывает актер, который подчиняется сложившимся о нем представлениям. Пытаться распределять роли «сознательно», как правило, тщетное занятие.

Гораздо лучше располагать временем и условиями, при которых есть возможность рисковать. При этом можно ошибиться, но взамен получить совершенно неожиданные открытия и решения, Никакой актер не остается неподвижным в своей творческой биографии. Легче всего вообразить, что он застыл на определенном уровне, тогда как на самом деле внутри его зреют невидимые, но значительные изменения. Актер, который показался прекрасным на прослушивании, может быть, в действительности очень талантлив, но это мало вероятно - чаще всего он просто высококвалифицированный актер и мастерство его ДОВОЛЬЕЮ поверхностно. Актер, который очень плох на прослушивании, скорее всего, никудышный, но и это вовсе не обязательно, и он вполне может оказаться самым лучшим. Никакие правила к этому неприменимы: если производственные условия заставляют вас приглашать актеров, которых вы не знаете, вам приходится основываться на догадках.

В начале репетиций актеры совсем не те спокойные, раскрепощенные существа, какими они хотели бы казаться. Они приходят, отягощенные и скованные собственными волнениями и переживаниями, и столь разнообразны эти переживания, что мы сталкиваемся подчас с самыми неожиданными явлениями. Например, молодой актер, играющий в группе неопытных коллег, может внезапно обнаружить талант и мастерство, посрамляющие профессионалов. И возьмите того же актера, уже доказавшего свои способности, и окружите его старшими товарищами, которых он очень уважает, и он может стать не только неуклюжим и застывшим, но и талант его ни в чем себя не проявит. Поставьте его рядом с актерами, которых он презирает, и он снова станет самим собой. Потому что талант не статичен, он приливает и отливает в зависимости от многих и разных обстоятельств. Не все актеры одного возраста находятся на одинаковой стадии профессионализма. У некоторых смесь энтузиазма и опыта поддерживается уверенностью, основанной на маленьких успехах в прошлом, и не подтачивается страхом полного провала. Они начинают репетиции совсем иначе, чем, например, такой же молодой актер, который сделал себе уже большое имя и начал интересоваться, далеко ли он пойдет, достиг ли он чего-то, каково его положение, признан ли он, что ему предстоит в будущем. У актера, который верит, что в один прекрасный день он сыграет Гамлета, неисчерпаемая энергия, тогда как тот, кто понимает, что мир отнюдь не убежден, что ему когда-нибудь удастся сыграть ведущую роль, парализует свои силы болезненным самоанализом с вытекающей отсюда потребностью в самоутверждении.

Когда труппа собирается на первую репетицию {будь то сборная или постоянная труппа), в воздухе всегда повисает ряд невысказанных личных вопросов и беспокойств. Конечно, все они усугубляются присутствием режиссера: если бы сам он пребывал в ниспосланном ему свыше состоянии абсолютного покоя, он мог бы помочь, но большую часть времени он тоже находится в напряжении и занят проблемами спектакля, а необходимость публичного выполнения взятых на себя обязательств только подбавляет масла в огонь его тщеславия.

Режиссер никогда не может себе позволить ставить впервые. Я как-то слышал, что начинающий гипнотизер ни за что не признается пациенту, что он гипнотизирует первый раз в жизни. Он уже «с успехом проделывал это неоднократно». Я начал со второй постановки потому, что, когда в семнадцать лет я оказался липом к лицу с группой иронически и критически настроенных любителей, я был вынужден пафантазировать себе несуществующий триумф, дабы вселить В себя уверенность, в которой обе стороны нуждались в раиной мере.

Первая репетиция всегда напоминает слепого, ведущего слепых. В первый день режиссер может выступить 1 с формально построенной речью, объясняй основные задами предстоящей работы. Или он может показать макет и эскизы костюмов, или же книги и фотографии, или просто пошутить, или заставить актеров прочесть пьесу. Иногда можно вместе выпить, или во что-то сыграть, или прогуляться вокруг театра - все это должно сработать в одном направлении. Поскольку никто не в состоянии по-настоящему усвоить сказанное, задача всего, что делается в первый день, сводится к тому, чтобы приблизиться ко второму дню.

Второй день уже совсем иной; после прошедших суток каждый отдельный фактор и взаимосвязь между ними неуловимо изменились. Все, что происходит на репетиции, воздействует на этот механизм. Совместная игра и о что-нибудь - процесс, дающий определенные результаты, такие, как доверие, дружелюбие, простота отношений. Даже на прослушивании можно во что-то сыграть, чтобы установить более непринужденную атмосферу. Игра никогда не бывает самоцелью- а короткое время, предоставляемое для репетиций, свобода общения недостаточна. Мучительные совместные усилия в сценах импровизации сумасшествия в спектакле «Марат/Сад» принесли определенные плоды: актеры, разделившие трудности, раскрываются друг перед "другом и перед самой пьесой уже совсем по-иному.

Режиссер знает, что репетиции - эволюционный процесс. Он предугадывает все то, что в этом процессе придет в свое время, и его искусство - это искусство определения решающего момента. Он знает, что не должен внушать какие-то мысли преждевременно.

Иначе ему предстоит увидеть выражение лиц, казалось бы, спокойного, по внутренне напряженного актера, который не в состоянии вникнуть в то, что ему говорят. Тогда режиссер поймет, что ему остается только ждать, не подталкивая исполнителя слишком сильно. На третью неделю все переменится и слово или кивок головой создадут мгновенную связь. И режиссер обнаружит, что он тоже не стоит на месте. Как бы много он ни работал дома, режиссер не в состоянии понять пьесу наедине с самим собой. Какие бы мысли он ни принес с собой в первый день, они будут постепенно развиваться и обогащаться благодаря процессу, в -котором он участвует вместе с актерами, так что на третью неделю станет яс-" но, что и сам он все воспринимает по-другому. Актерское восприятие становится прожектором для его собственного, и он либо продвинется дальше, либо отчетливо осознает, что пока еще ему не удалось открыть ничего ценного.

В самом деле, режиссер, который является па первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями,- мертвый человек в театре.

Когда сэр Барри Джексон пригласил меня в 1945 году поставить в Стрэтфорде «Бесплодные усилия любви», это была мои первая серьезная постановка. Но к тому времени я уже достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное, администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражают не знают, чего хотят». Так что накануне первой репетиции я уселся в состоянии шока перед макетом декораций, сознавая, что дальнейшее промедление смерти подобно. Я перебирал в руках куски картона - сорок кусков, символизирующих сорок актеров, которым на следующее утро мне предстояло давать четкие и ясные указания. Снова и снова я придумывал первый выход на суд, понимая, что именно от пего будет зависеть «пан или пропал»; я нумеровал фигуры, рисовал схемы, переставлял взад и вперед куски картона, составляя из них большие группы, затем маленькие, сбоку, сзади, на лестнице, па лужайке, затем сметал все рукавом, проклинал все па свете и начинал с самого начала. По мере того как я это проделывал, я записывал каждое движение и. когда никто не видел, перечеркивал и записывал снова. На следующее утро я появился на репетиции с толстым блокнотом л од мышкой. Передо мной поставили стол, с уважением отнесясь к принесенному мной пухлому тому.

Я разделил исполнителен па группы, пронумеровал и расставил их па исходные позиции и затем, громко и: уверенно давая указания, начал первую сцену. Когда актеры пришли в движение, я увидел, что все это никуда не годится. Они отнюдь не были кусками картона - эти огромные живые существа, кидавшиеся вперед со стремительностью, которой я никак не мог предугадать. Одни из них продолжали двигаться, не останавливаясь, уставившись прямо па меня; другие же, наоборот, задерживались, останавливаясь, поворачивались ко мне спиной с нарочитым изяществом, удивившим меня. Мы проделали только первую стадию движения, букву «А» на моей схеме, но никто уже не находился на предназначаются ему месте, так что нельзя было переходить к параграфу «Б». У меня упало сердце, и, невзирая все мои приготовления, я окончательно растерялся. Должен ли я начать сначала, вымуштровав этих актеров до такой степени, чтобы они подчинились моему плану? Какойто внутренний голос подсказывал мне, что именно так и следует поступить. Но был и другой, указывавший, что мой вариант гораздо менее интересен; что этот новый, рождающийся у меня на глазах, насыщенный личной энергией, индивидуальными особенностями, окрашеным активностью одних и инертностью других, обещает самые разнообразные ритмы и открывает много неожиданных возможностей. Наступил критический момент.

Оглядываясь назад, я думаю, что на карту было поставлено все мое будущее, вся моя творческая судьба, Я прекратил работу, отошел от своей тетради, приблизился к актерам и с тех пор ни разу больше не взглянул в составленный мною план. Раз и навсегда я понял, как было глупо и самонадеянно предполагать, что неодушевленная модель может заменить человека.

Естественно, любая работа предполагает размышления. Размышлять - это значит сравнивать, ошибаться, возвращаться назад, сомневаться. Так поступает художник, Писатель - тоже, но наедине с самим собой. Театральному режиссеру приходится обнаруживать свои сом нения перед актерами, но в награду он получает материал, который развивается у пего на глазах; скульптор утверждает, что выбор материала всегда вносит свои поправки в его творение - живой актерский материал постоянно говорит, чувствует, изучает. Репетировать - это думать вслух.

Позвольте привести один странный парадокс. Только очень плохого режиссера можно сравнить по эффективности с очень хорошим. Иногда режиссер настолько плох, настолько лишен всякого направления, до такой степени неспособен выразить свои стремлении, что отсутствие у него способностей становится положительным фактором. Оно доводит актеров до отчаяния. Постепенно творческая несостоятельность приводит его к пропасти, на краю которой оказались исполнители, и по мере приближения премьеры охвативший их ужас заставляет принимать незамедлительные решения. Случалось, что в последний момент труппа собиралась с силами и так играла премьеру, что режиссера потом восхваляли. Когда такого режиссера увольняют, человеку, занявшему его место, часто предстоит несложная работа. Как-то мне пришлось целиком переделать чужую постановку за один вечер - и в результате я завоевал незаслуженный успех. Отчаяние настолько подготовило почву, что потребовался с моей стороны лишь легкий толчок.

Однако, когда режиссер достаточно компетентен, достаточно неумолим и мыслит настолько уверенно, чтобы вызвать частичное доверие актера, именно тогда результат легче всего дает осечку. Даже если актер и не соглашается с тем, что ему говорят, он все равно перекладывает часть бремени на режиссера, внутренне чувствуя, что, «возможно», тот и прав, или по крайней мере сознавая, что режиссер как-никак «за все в ответе» и вынужден будет «спасать положение». Это окончательно снимает с актера личную ответственность к исключает возможность самовоспламенения труппы. Меньше всего следует доверять скромному, непритязательному режиссеру, зачастую приятному человеку.

Все мною сказанное легко превратно истолковать. Поэтому режиссеры, не желающие прослыть деспотами, вынуждены подчас ничего не делать, культивируя невмешательство и полагая, что это единственная форма уважения актера. Это ошибочная установка-без руководители труппа не может достичь результатом за время, отведенное для репетиций.

Режиссер не свободен от ответственности-он отвечает за все, по он не свободен также и от участия в самом процессе, он составляет часть этого процесса. Время от времени является на свет актер, утверждающий, что режиссеры не нужны - актеры все могут делать сами.

Возможно, это справедливо. Но какие актеры? Чтобы актеры могли создавать что-то сами, они должны находиться на таком высоком уровне, что едва ли им понадобятся н репетиции.

Как только они прочтут пьесу, они смогут в мгновение ока воспроизвести невидимую суть ее. Это нереально: для того и требуется режиссер, чтобы помочь труппе достичь такого идеального состояния. Режиссер здесь для того, чтобы нападать и отступать, провоцировать и одергивать до тех пор, пока что-то не начнет получаться. Противник режиссуры отвергает режиссера с первой же репетиции. Режиссер всегда исчезает, по несколько позже, во время первого представления. Рано или поздно должен появиться актер, и тогда всем начинает управлять ансамбль. Режиссер должен почувствовать, чего хочет актер и чего он избегает, какие препятствия он чинит своим собственным намерениям. Ни один режиссер не дает актеру точной модели игры. В лучшем, случае.режиссер позволяет актеру раскрыть собственные возможности, которые для него самого могли оставаться неизвестным и.

Игра начинается с легкого внутреннего толчка, настолько незначительного, что он остается почти невидимым. Это заметно, когда сравниваешь игру на экране и на сцене: хороший театральный актер может сниматься в фильмах, но не всегда наоборот. Что же происходит?

Я предложил актерскому воображению следующее: «Она уходит от вас». В этот момент гдето в глубине его сознания происходит легкое движение. Это бывает не только у актеров - такое же движение начинается у каждого, только у неактеров оно слишком незначительно, чтобы как-то проявить себя; актер же более чуткий инструмент, у него возникает импульс - в кинематографе он тут же фиксируется объективом, так что для фильма первый импульс вполне достаточен. В театре в начале репетиций импульс не идет дальше легкого трепета.

Даже если актер и захочет его усилить максимальным психологическим напряжением, произойдет короткое замыкание и заземление. Для того чтобы этот порыв охватил весь организм, необходима общая раскрепощенность- либо от бога, либо выработанная в себе.

Вот для этого-то и существуют репетиции. В некотором смысле игра медиумнстична- по терминологии Гротовского. актер «пронизан», пронизан самим собой. У очень молодых актеров препятствия бывают легкопреодолимы, «пронизанность» может возникнуть с удивительной непринужденностью. В результате они дают сложные и искусные воплощения, повергающие в отчаяние тех, кто годами совершенствовал свое мастерство. Однако позже у этих же самых актеров образуются барьеры внутри самих себя. Дети часто играют с неподражаемой естественностью. Неактеры, взятые режиссером из жизни, великолепно смотрятся на экране. Но у зрелых мастеров процесс должен быть двусторонним; возбуждению, идущему изнутри, должен способствовать стимул извне. Иногда мысли и знания могут помочь актеру избавиться от предвзятых суждений, преграждающих ему путь к более глубокому осмыслению материала, а иногда - наоборот. Для того чтобы понять трудную роль, актер должен до конна исчерпать свои возможности, по великие актеры иногда идут еще дальше. Произнося слова, они одновременно чутко прислушиваются к отзвукам, возникающим в них самих.

Джон Гилгуд-волшебник. Его актерское искусство далеко выходит за пределы обычного, стандартного, банального. Его манера говорить, его голосовые связки, его чувство ритма составляют инструмент, который он сознательно развивал в процессе творчества на протяжении всей жизни. Его внутренний прирожденный аристократизм, его личные и общественные убеждения определили многие из его качеств, помогли осознать разницу между ПОДЛИЕГПЫМП ценностями и подделками и, наконец, убедили, что возможности просеивания, прополки, отбора и очистки бесконечны. Его искусство всегда было больше голосовым, чем пластическим: еще в начале своей карьеры он решил, что разум его более гибок, чем тело. Этим он ограничил себя в своем актерском материале, но зато с имеющимся у него от природы проделал чудеса. Не сама речь, не мелодии, но постоянное взаимодействие между словообразующим механизмом и сознанием делает его искусство таким неповторимым, таким волнующим и особенно таким осмысленным. У Гилгуда мы ощущаем одновременно и смысл того, что он выражает, и искусство исполнителя. Такая высокая степень мастерства только усиливает наше восхищение, Работу с ним я всегда вспоминаю с огромным удовольствием.

Пол Скофнлд говорит со своей аудиторией по-другому. Тогда как у Гилгуда инструмент находится посредине между музыкой и слушателем и требует, таким образом, исполнителя квалифицированного и подготовленного, у Скофплда инструмент и исполнитель едины - инструмент из плоти и крови, открывающий себя для неизвестного. Скофилду, с которым я познакомился, когда он был еще совсем молодым актером, была присуща странная особенность: ему не давались стихи, но зато он создавал незабываемые стихи из прозы. Это выглядело так, словно акт произнесения слова вызывал в нем вибрации, которые отдавались значениями, гораздо более усложненными, чем те, что могло создать его рациональное мышление. Он произносил слово «ночь», а затем вынужден был сделать паузу, прислушиваясь всем своим существом к этим поразительным импульсам, возникающим гдето в таинственной камере внутри его. Так он познавал чудо открытия в момент его свершения. Эти паузы, эти глубинные озарения сообщали его исполнению сугубо индивидуальную структуру ритмов и доносили до слушателя скрытый до той поры смысл.

Репетируя роль, он пропускает снова и снова через слова все свое существо, состоящее как бы из миллионов сверхчувствительных датчиков. Во время спектакля срабатывает тот же механизм, благодаря которому все, что он уже зафиксировал, возникает каждый вечер и попрежнему, и совершенно по-иному.

Я привел два известных имени в качестве примера, но само явление постоянно возникает на репетиции, заново выдвигая проблему непосредственности и опыта, стихийности и рационализма. Существуют такие вещи, которые могут делать молодые и неизвестные актеры и которые не удаются опытным мастерам.

История театра знает времена, когда работа актера основывалась на определенных общепринятых средствах выражения. Существовали застывшие исполнительские приемы, от которых в наши дни отказались. С другой стороны (хотя это и менее заметно), предлагаемая системой свобода в выборе выразительных средств в равной мере ограничена, поскольку, основываясь на своих повседневных наблюдениях и непосредственности собственного восприятия, актер не черпает из глубин творчества. Он обращается к себе за азбукой, тоже окаменелой, поскольку язык знаков из жизни, с которым он хорошо знаком, на деле является языком не изобретенным, а языком, ему присущим. Его наблюдения за поведением- это зачастую наблюдения за проекциями самого себя. То, что он считает стихийным, отфильтровано и отконтролнровано много раз. Если бы собака в опытах Павлова импровизировала, у нее по звонку все равно бы выделялась слюна, но она бы при этом была уверена, что это происходит по ее собственной инициативе. «Я пускаю слюни»,- говорила бы она, гордись собой.

Те, кто работает над импровизацией, воочию убеждаются, как быстро достигают актеры пределов так называемой свободы. Наши публичные упражнения с Театром жестокости довели исполнителей до такого состояния, в котором они по преимуществу варьировали свои собственные штампы, как герой Марселя Марсо, который, вырвавшись из одной тюрьмы, вдруг осознавал, что находится в другой. Мы проделали опыт с актером, открывающим дверь и обнаруживающим за ней нечто неожиданное. Он должен был отреагировать на это неожиданное либо жестом, либо звуком, либо всем своим обликом. От него требовалась первая реакция: возглас или движение - все, что ему заблагорассудится. Поначалу все показанное было запасом актерских имитаций. Открыть от удивления рот, попятиться в ужасе назад - откуда взялась эта так называемая стихийность? Ясно, что правдивая и мгновенная внутренняя реакция была в свое время зафиксирована сознанием, и теперь с быстротою молнии память подменила однажды увиденное внешним подражанием. Не зная, что предпринять, актер в первую минуту ощущает себя на грани катастрофы, но в нужный момент приходит спасительное готовое решение. Так вползает в нас Неживой театр.

Цель импровизации в процессе репетиций и цель упражнений всегда одна и та же: отойти от Неживого театра. Это вовсе не значит, что актер должен захлебываться в брызгах удовольствия, как это представляется посторонним. Задача состоит в том, чтобы вновь и вновь подводить актера к его собственным барьерам, к тому моменту, где заново найденную правду он подменяет ложью.

Актер, фальшиво играющий на протяжении длинной сцены, публике представляется фальшивым из-за того, что, шаг за шагом воссоздавая образ своего героя, он подменяет достоверные детали искусственными. Даже ничтожные поддельные страстишки передают с помощью надуманных театральных поз. Однако в процессе репетиций больших отрывков преодолеть это сложно - слишком многое происходит одновременно. Задача упражнения - вернуться назад и, постепенно сужай и сужая площадь, найти то место, где родилась фальшь.

Если актеру удастся обнаружить этот момент, он, очевидно, способен н на глубокий, подлинно творческий порыв. Нечто похожее происходит с двумя актерами, играющими вместе. Нам известны преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения.

Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. д. - факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других - при всей их корректности и взаимоуважении, - ничего хорошего из этого не выйдет. В спектакле, который я ставил в Париже по пьесе Жене «Балкон», пришлось занять актеров самых разных направлений - классического репертуара, киноактеров, балетных и, наконец, просто любителей.

Долгие вечера импровизаций на непристойные темы служили одной цели - они помогли этой разношерстной группе людей вступать в контакт друг с другом к найти возможность непосредственного общения между собой.

Некоторые упражнения раскрывают актеров друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него. Или еще: развитие коллективного чувства ответственности за качество импровизации и поиск новых форм, по мере того как старые притупляются.

Многие упражнения даются в первую очередь для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда, натренировав чуткое ухо, он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Например, прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на три голоса как канон. Необходимо, чтобы три актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и тогда понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример - взять слова «Быть или не быть- вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы на мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Упражнение можно разрабатывать дальше, заменяя ""глагол «быть» другими с той же степенью утверждения или отрицания, и, наконец, можно звуками или жестами заменить одно слово или даже все и тем не менее попытаться сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта.

Цель подобных упражнений - довести актеров до такого состояния, при котором, если один делает что-то непредвиденное, по достоверное, остальные подхватывают это и отвечают на том же уровне. Это и есть ансамблевое исполнение или, выражаясь языком театра, ансамблевое творчество. Совершенно неправильно было бы думать, что упражнения - это школа, необходимая актеру только на определенном этапе его развития. Актер, как и любой художник, подобен саду, так что бесполезно было бы пытаться выполоть в нем сорняки раз и навсегда. Сорняки постоянно растут - это совершенно естественно, п их приходится удалять, что тоже по только естественно, но и необходимо.

Актеры должны учиться менять выразительные средства. Они должны уметь отбирать.

Заголовок Станиоля некого «Создание характера» вводит в заблуждение: характер не статичен и его нельзя выстроить, как стену.

Репетппки не ведут прямым путем к премьере. Некоторым актерам это крайне трудно попять - особенно тем, которые гордятся споим мастерством. Для посредственных актеров процесс создания характера происходит следующим образом: в самом начале наступает мучительный момент: «Что произойдет на этот раз? Я уже сыграл много удачных ролей, но прилет ли вдохновение и сегодня?» Такой актер появляется на первой репетиции, охваченный ужасом, по постепенно его стандартные приемы заполняют вакуум, порожденный страхом. По мере того как он «открывает» прием создания каждого отрывка, он закрепляет его, испытывая облегчение оттого, что снова избежал катастрофы. Так что в день премьеры хотя он и нервничает, по его нервы - это нерпы меткого стрелка, который уверен, что может попасть ц цель, но боится, что ему не удастся попасть » десятку в присутствии друзей.

По-настоящему творческий актер испытывает совсем иного рода и гораздо более глубокий ужас в лень премьеры. Во время репетиции он псе время занимался чертами характера, которые он постоянно ощущает как частности, гораздо менее значительные, чем сама правда, так что, будучи честным художником, он оказывается вынужденным бесконечно что-то отвергать и что-то начинать заново. Творческий актер всегда готов отказаться ют застывших форм на последней репетиции, потому что именно с приближением премьеры его творение как бы освещается мощным прожектором и он видит его жалкую несостоятельность. Этот актер также стремится сохранить все, что ему удалось найти, он тоже хочет во что бы то ни стало избежать травмы, появившись перед публикой голым и неподготовленным, хотя именно таким он и должен быть. Он должен уметь все ломать и отказываться от результатов, даже если новые окажутся не лучше. Это легче удается французским актерам, чем английским, поскольку по темпераменту они больше готовы воспринимать мысль, что все никуда не годно. И это единственный путь, каким может родиться на сцене живой человек, вместо того чтобы оказаться искусственно сконструированным. Роль, которая создана, каждый вечер одна и та же - разве что со временем она еще медленно покроется эрозией. Для того чтобы роль, которая родилась, оставалась всегда одинаковой, она должна быть заново рожденной, что и делает ее всегда разной. Безусловно, когда мы говорим о долго идущих спектаклях, попытка ежедневного воссоздания становится мучительной и почти невыносимой, так что в результате опытный творческий актер вынужден вернуться назад и обратиться ко второму уровню, именуемому техникой.

Я ставил пьесу с таким совершенным актером, как Альфред Лант. В первом акте он должен был сидеть на скамейке. На репетиции он предложил в качестве жизненной реалии снимать ботинок и потирать ногу. Затем он добавил к этому вытряхивание ботинка, прежде чем он снова наденет его. Однажды, когда мы были на гастролях в Бостоне, я проходил мимо его уборной. Дверь была приоткрыта. Он готовился к спектаклю, но я понял, что он ждет меня.

Он взволнованно поманил меня. Я вошел в уборную, он прикрыл дверь, пригласил меня сесть. «Я хочу сегодня кое-то попробовать, - сказал он. - Но только если вы согласитесь.

Я вышел сегодня погулять и вот что нашел». Он протянул ладонь. На ней лежали два крохотных камушка. «В этой сцене, где я вытряхиваю ботинок, - продолжал он, - меня всегда беспокоило, что из ботинка ничего не вываливается. Так что я решил попробовать положить туда камушки. Когда я стану вытряхивать, видно будет, как они упадут и будет слышен звук падения. Что вы на это скажете?» Я признал, что это блестящая мысль, и его лицо просияло. Он посмотрел с нежностью на эти два камушка, потом взглянул на меня - внезапно выражение его лица изменилось. Долгое время он озабоченно разглядывал камушки. «Как вы думаете, не лучше ли будет один?» Самая тяжелая задача для актера - быть одновременно искренним и оставаться отстраненным; в актера вбивают обычно, что искренность - это все, что от него требуется.

Своими моральными обертонами это слово вызывает большое замешательство. В некотором смысле самая сильная особенность брехтовских актеров - это степень их «неискренности».

Только через свою отстраненность актер сможет увидеть собственные штампы. В слове «искренность» кроется опасная ловушка. Прежде всего молодой актер обнаруживает, что его работа столь изнурительна, что требует от него определенных навыков. Например, его должны услышать, его тело должно повиноваться его желаниям, он должен стать хозяином согласованных действий, а не рабом случайных ритмов. Поэтому он ищет технические средства и вскоре усваивает определенные навыки. Постижение приемов очень скоро может стать предметом гордости актера и одновременно завести его в тупик. Оно становится мастерством ради мастерства, а не проявлением искусства - иными словами, искусство становится неискренним. Молодой актер, наблюдающий неискренность ветерана, испытывает отвращение. Он ищет искренности. Искренность - слово отягощенное. Как и «чистота», оно несет в себе детские ассоциации с добродетелью, порядочностью, правдивостью. Оно представляется идеалом, целью более достойной, чем постоянное совершенствование техники, а поскольку искренность - это чувство, каждый всегда может сказать, когда он чувствует, что он искренен. Можно найти свою дорогу к искренности путем эмоциональной отдачи, приверженностью чему-нибудь, правдивостью и, наконец, "как говорят французы, «нырянием в холодную воду». К сожалению, из этого иногда рождается самая скверная манера игры. Когда речь идет о других искусствах, как бы глубоко ни шло погружение в процесс творчества, всегда есть возможность отойти в сторону и посмотреть на результат. Когда художник отходит от холста, в работу включаются новые органы чувств, которые могут предупредить его о допущенных излишествах, У тренированного пианиста голова физически меньше занята, чем пальцы, так что, как бы он «далеко ни уносился» музыкой, его ухо сохраняет свою долю независимости и способность к объективному контролю. Актерская игра во многом уникальна по своим трудностям, поскольку актеру приходится пользоваться вероломным, изменчивым и загадочным материалом - самим собой. От него требуют чтобы он был целиком захвачен, но оставался на расстоянии- отстранен, но без отрешенности. Он должен быть искренним и должен быть неискренним: он должен научиться быть искренне неискренним и лгать с абсолютной правдивостью. Это почти невозможно, но это очень существенно, и об этом легко забывают.

Слишком часто актеры - и это не их вина, но тех мертвых школ, которыми наполнен мир, - строят свою работу на объедках доктрины. Великая система Станиславского, которая впервые подошла к искусству исполнения с точки зрения науки и знаний, принесла столько пользы, сколько и вреда многим молодым актерам, которые неверно прочли ее в деталях, сумев извлечь из нее только ненависть к доктрине. После Станиславского равные ему по значению работы Арто, прочитанные наполовину, а понятые на 1/ю вызвали наивное убеждение, что эмоциональная отдача и решительное самовыявление- вот и все, что имеет значение. В наше время это вдобавок подкрепляется плохо переваренными и превратно понятыми положениями Гротовского, Теперь существует новая форма искреннего исполнения, которая состоит в том, что все надо пропускать через свое тело. Это.разновидность натурализма. Актер натуралистической школы искренне стремится имитировать переживания и поступки людей в окружающем его мире и именно так проживать роль. Следуя новой форме натурализма, актер точно так же отдает себя всего, пытаясь при этом избежать натуралистичное™. Это самообман. Только из-за того, что театр, с которым он связан, находится на другом полюсе от старомодного натурализма, он полагает, что и ему удалось уйти далеко от этой презираемой им манеры. На самом же деле он подходит к картине собственных переживаний с тем же самым убеждением, что каждая деталь ее должна быть воспроизведена с фотографической точностью. Результат часто бывает расплывчатым, вялым, неубедительным.

Существуют группы актеров, в частности в США, воспитанных па Жене и Арто и презирающих все формы натурализма. Они бы пришли в негодование, если бы их назвали актерами натуралистической школы, но именно это ставит пределы их творческим возможностям. Включиться в действие всеми фибрами своего существа - в этом состоит общее вовлечение, по подлинное искусство требует другого и нуждается в более скупых, а подчас и вовсе иных формах выражения. Для того чтобы понять это, следует помнить, что наряду с эмоциональностью всегда возникает потребность в интеллектуальном постижении, которое не существует само по себе, но которое следует развивать как инструмент отбора.

Возникает необходимость известного отстранения, в частности следования формам, которые не всегда легко объяснить, но которым приходится подчиняться. Например, актеры должны играть, драку с большой отдачей и неподдельной силой. Каждый исполнитель готов к сценам смерти и проводит их с такой непосредственностью, что едва ли успевает осознать, что, в сущности, ему ничего не известно о смерти.

Во Франции актер, являясь на прослушивание, просит, чтобы ему показали самый эмоционально окрашенный отрывок, и без всяких колебаний окунается в него, чтобы продемонстрировать свое искусство. Исполняя классическую роль, тот же французский актер накачивает себя за кулисами, а затем бросается на сцену. Свой успех или провал он измеряет степенью эмоциональной отдачи, достиг ли его внутренний заряд максимальной силы, а от этого приходит вера в наитие, в вдохновение и т. п. Его слабость в том, что таким путем он пытается играть обобщения. Я имею в виду, что в «сердитой» сиене он приходит в состояние разгневанности или, скорее, заряжает себя гневом, и этот заряд механически движет им на протяжении всей сиены. Это придает ему определенную силу и даже временами некоторую гипнотическую власть над публикой, но власть эта ошибочно рассматривается как «возвышенная» и «трансцендентальная». На самом деле такой актер становится рабом своей страсти, и он не в состоянии выйти из нее, даже если пустяковое изменение в тексте потребует от него чего-нибудь нового. В монологе, в котором элементы бытовой речи переплетаются с возвышенными, он произносит все с одинаковым пафосом так, словно все слова в равной степени исполнены значения. Именно в силу этой негибкости актеры выглядят глупыми, а напыщенное исполнение лишает созданный актером характер внутренней естественности.

Жан Жене мечтает, чтобы театр вырвался за пределы банальности, и он написал ряд писем Роже Блену, когда тот работал над постановкой «Ширм», убеждая его направлять актеров в сторону «лиризма». Это звучит хорошо теоретически. По что такое «лиризм»? Что означает неординарная манера игры? Предполагает ли она особый голос, напыщенные манеры?

Актеры классической школы произносили слова как бы нараспев. Можно ли это считать превращением традиций в реликвию? В какой момент поиск формы оборачивается принятием искусственности? Для нас это сейчас одна из самых сложных проблем, и, до тех пор пока мы сохраним необъяснимое убеждение, что гротесковые маски, утрированный грим, иератические костюмы, декламация, балетная пластика до некоторой степени «ритуальны» в своей сущности, а следовательно, лиричны и глубоки, мы никогда не избежим традиционных путей в театре.

Все, что угодно, может послужить средством для выражения чего-нибудь, по пет такого универсального средства, с помощью которого можно было бы выразить все. Каждое действие по-своему достоверно, и каждое действие аналогично чему-то еще. Я комкаю кусок бумаги. Действие само по себе закопчено. Я могу появиться на сцепе, и то, что я делаю, не должно выходить за рамки того, что происходит в данный момент. Но это также может Сыть метафорой. Каждый, кто видел, как Патрик Менджи медленно рвет на куски газету точно так, как в жизни, и все-таки совершенно по-особому в «Дне рождения» Пиптера, поймет, что я имею в виду, Метафора - это знак и одновременно иллюстрация; таким образом, это элемент языка. Тон речи, ритмическое построение ее - это языковые элементы, выполняющие разные задачи. Ничто зачастую не выглядит так ужасно, как хорошо обученный актер, читающий стихи.

Существуют, конечно, академические законы просодии, и они помогают актеру уяснить какие-то вещи на определенной стадии его развития, но в конце концов он должен понять, что ритмы каждого образа так же четки и неповторимы, как отпечатки пальцев. Затем ему предстоит усвоить, что каждая нота музыкальной грамоты чему-то соответствует - но чему именно? Это тоже он должен установить сам.

Музыка - это язык незримого, посредством которого «ничто» внезапно обретает форму: е нельзя увидеть, но зато можно ощутить. Декламация - не музыка, и все-таки это нечто, отличающееся от обыкновенной речи. Карл Орф поставил греческую трагедию в сопровождении ударных инструментов, используя приподнятость ритмической речи, и результат оказался более чем поразительной.

По существу, она отличалась и от трагедии, которую произносят, и от топ, которую поют.

Это было нечто совсем иное. Мы не можем отделить структуру и звук лировского «навек, навек, навек и т. д.» от его смысловых значений, и мы не можем" выделить лировское «чудовищная неблагодарность», не увидев сразу, как короткая протяженность стихотворной строки насыщает особым ударением слога. За словами «чудовищная неблагодарность» скрывается волнение. Фактура языка здесь сходна с бетховенским построением звуков. В то же время это не музыка, ибо эти звуки неотделимы от смысла. Стихи обманчивы.

Мы проделали как-то упражнение, взяв из Шекспира сиену прощания Ромео и Джульетты и пытаясь (искусственно, конечно) распутать переплетение различных стилей.

Сиена звучит так: Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день, не скоро; То соловей - не жаворонок был, Что пением смутил твой слух пугливый, Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.

Поверь мне, милый, то был соловей.

Ромео. То жаворонок был, предвестник утра,- Не соловей. Смотри, любовь моя,- Завистливым лучом уж на востоке Заря завесу облак прорезает.

Ночь тушит свечи: радостное утро На цыпочки встает на горных кручах.

Уйти - мне жить; остаться - умереть.

Джульетта. Нет, то не утра свет - я это знаю: То метеор от солнца отделился, Чтобы служить тебе факелоносцем И в Мантую дорогу озарить.

Побудь еще, не надо торопиться.

Ромео, Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют!

Останусь я, коль этого ты хочешь.

Скажу, что бледный свет - не утра око, А Циптии чела туманный отблеск, И звуки те, что свод небес пронзают Там, в вышине,-не жаворонка трель Остаться легче мне-уйти нет воли, Привет, о смерть! Джульетта хочет так.

Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел: День не настал, есть время впереди.

Актеров попросили выбрать только те строчки, которые они могли бы играть о реальной ситуации, слова, которыми они могли бы непринужденно пользоваться в фильме. Из этого получилось следующее: Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день не скоро.

То соловей (пауза), не жаворонок (пауза) был.

Ромео. То жаворонок был {пауза), не соловей.

Смогтри, любовь мия (пауза), уйти - мне жить, остаться - умереть.

Джульетта, Нет, то не утра свет; (пауяа) побудь еще. Не надо торопиться.

Ромео. Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют.

Останусь я, коль этого ты хочешь (пауза).

Привет, о смерть! Джульетта хочет так.

Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел. День не настал, есть время впереди.

Затем актеры сыграли это как реалистическую сцену из современной пьесы, полную живых пауз: отобранные слона произноси громко вслух, а пропущенные СЛОВУ - тихо про себя, чтобы установить неодинаковую длину пауз. Получившийся из этого фрагмент был бы хорош для кинематографа, поскольку отрывки диалога, соединенные между собой ритмом пауз неравной продолжительности, в фильме были бы подкреплены крупными планами и прочими немыми изобразительными средствами.

Как только было проделано это грубое вычленение, стало возможно и обратное; играть вырезанные куски так, словно они не имеют ничего общего с нормальной речью. Затем можно было экспериментировать с ними разными путями - превращал их в звуки или в движении до тех пор, пока актерам не становилось абсолютно ясно, что в каждой речевой строке существует несколько стержней разговорной речи, на которые наматываются не высказанные вслух мысли и чувства, выраженные в свою очередь словами другого порядка.

Это изменение манеры от разговорной к стилизованной столь неуловимо, что его труд по замешть, не будучи подготовленным. Когда актер принимается за монолог, пытаясь найти для пего форму, он должен помнить, что не так-то просто установить, что музыкально, а что ритмично. Для актера, играющего Лира а сцене грозы недостаточно начать чтение с рывка, рассматривая его монолог как великолепные раскаты грозовой музыки. Нет также никакого смысла произносить эти слова приглушенно на том основании, что это внутренний монолог Лира. Отрывок стиха можно рассматривать, скорее, как формулу со многими характеристиками - код, а котором каждая буква несет функцию, Б грозовых монологах взрывные согласные - для того, чтобы походить на громовые раскати, имитировать дождь и ветер. Но согласные- это еще не все: внутри этих грохочущих букв кроется смысл, смысл, который в постоянном движении, смысл, который зависит от его носителей, образов. Таким образом, «лей, дождь как из ведра н затопи»...- это одно, а в прах развей прообразы вещей и семена людей неодаренных!»- совеем иное. Для того чтобы написать это так сжато, нужна непревзойденная степень мастерства: любой громкогласный актер может прокричать обе строки на одном уровне, но подлинный художник должен не только донести до нас с абсолютной леностью образ в духе Иероиима Босха - Макса Эрнста во второй строке, где говорится о небесах, низвергающих семена, но должен изобразить это н в контексте лировской ярости..

Он снова увидит, что в стихе большое значение придается словам «людей неблагодарных», и это станет для него ремаркой, извлеченной из самого Шекспира, Он это почувствует и начнет искать ритмический строй, который позволит придать этим словам силу и вес более, длинной строки, и тогда на общем плане человека и бурю вспыхнет крупным планом непоколебимая его убежденность в людской неблагодарности. В отличие от крупного плана в кино этот вид смыслового крупного плана освобождает нас от сосредоточивали внимания исключительно на самом человеке. В работу включается весь комплекс наших ощущении, и мысленно мы ставим «люден неблагодарных» и над Лир ом, и над самим миром, его и нашим одновременно.

Мы должны уметь руководствоваться здравым смыслом особенно в том случае, когда правильно найденный прием звучит напыщенно и фальшиво. «Хотите виски» - содержание этой фразы лучше передается разговорной интонацией, чем нараспев. «Хотите виски» - эта фраза имеет одно измерение, один вес и выполняет одну функцию. Однако в «Мадам Баттерфляй» эти слова поются, и эта одна фраза Пуччини сделала нелепой всю оперу.

«Обедать» в сиене Лира с рыцарями похоже на «хотите виски». Исполнители роли Лира часто декламируют эту фразу, привнося искусственность в пьесу, в то время как Лир в момент произнесения этих слов не участник поэтической трагедии, он просто человек, требующий, чтобы подали обед. Обе эти строчки: и «людей неблагодарных» _и «обедать» взяты из трагедии Шекспира, но требуют совершенно различных стилей исполнения.

На репетиции форма и содержание иногда рассматриваются вместе, иногда врозь. Подчас исследование формы может неожиданно раскрыть для нас смысл, диктующий ее, а иногда подробное изучение содержания дает нам свежее чувство ритма". Режиссер должен искать то место, где актер запутался в своих решениях, и здесь он должен помочь актеру преодолеть трудности. Все это - диалог и танец режиссера и актера. Танец-это, конечно, метафора, вальс режиссера, актера и текста. Движение идет по кругу, и, кто ведет, зависит от того, где вы находитесь. Режиссер поймет, что ежеминутно требуются новые средства. Он прилет к выводу, что в любой репетиционной технике есть свой смысл, но не бывает приемов, которые могли, бы охватить все. Следуя законам севооборота, он удостоверится, что такие источники, как разъяснение, логика, импровизация, вдохновение, довольно быстро иссякают, и тогда он начнет передвигаться от одного к другому. Он убедится, что мысль, эмоцию и тело как будто нельзя разъединить н тем не менее часто требуется искусственное расчленение. Некоторые актеры не реагируют на разъяснения, а другие - наоборот. Все это меняется раз от разу, и в один прекрасный день совершенно неожиданно именно неинтеллектуальный актер поймет режиссера через слово, а интеллектуальный-через показ.

На ранних репетициях импровизация, обмен ассоциациями и воспоминаниями, чтение написанного материала, изучение документов, относящихся к эпохе, просмотр фильмов и произведений живописи - все помогает каждому в отдельности проникнуться содержанием пьесы. Ни один из этих методов сам по себе много не значит - каждый только стимул. В пьесе «Марат/Сад», когда возникали кинетические образы безумия и завладевали актером, а он, импровизируя, отдавался им остальные наблюдали и делали замечания. Так постепенно родилось правдивое изображение, непохожее на те стандартные приемы, которые непременно имеются в арсенале каждого актера для сцен сумасшествия. Затем, когда исполнителю удалась имитация сумасшествия, удовлетворившая его коллег своей кажущейся правдивостью, ему пришлось столкнуться с новой проблемой. Он мог бы воспользоваться образом, почерпнутым из собственных наблюдений, но пьеса написана о безумии 1808 года, то есть до наркотиков, до лечения, когда общество иначе относилось к душевнобольным, а те о спою очередь по-другому реагировали па это и т. д. Чтобы показать это. актер не располагал внешней моделью - он воспринимал линя Гойи не как образны для подражания, ко, скорее, как стимулы, подтверждавшие его вору в необходимость идти на поводу у самых настойчивых внутренних импульсов. Он должен был целиком подчиниться этим внутренним голосам и на свой страх и риск отказаться от внешних образцов. Ему приходилось постоянно поддерживать в себе состояние одержимости.

По мере того как ему это удалялось, перед ним вставала новая трудность: его ответственность перед пьесой. И дрожь, и крики, и вся искренность мира не сдвинут постановку с места. Актер должен произносить слова если он создаст образ, не способный их сказать, его работа окажется никуда не годной. Так что актер в процессе работы сталкивается с двумя противоположными проблемами. Есть соблазн пойти на компромисс - несколько ослабить импульсы образа, чтобы они отвечали потребностям сцены. Но истинная его задача состоит в обратном - сделать образ живым и действенным. Как? Именно здесь возникает потребность в интеллекте. Бывает, что необходимо анализировать, изучать историю и документы, а бывает, что нужно кричать, реветь, кататься по полу. Бывает, что появляется возможность передышки, развлечений, а иногда необходима тишина, дисциплина и полная сосредоточенность. Перед первой репетицией с нашими актерами Гротовский попросил подмести пол и убрать из комнаты одежду и все личные вещи. Затем он сел за стол, обращаясь к актерам с большого расстояния, не позволяя ни разговаривать, ни курить. Такая напряженная обстановка создала определенную творческую атмосферу. Когда читаешь книги Станиславского, видишь, что некоторые вещи говорятся специально для того, чтобы настроить актера на серьезный лад, но подавляющее большинство театров относится к этому небрежно. Однако подчас ничто не раскрепощает больше, чем отсутствие церемоний и отказ от надуманных форм общения. Бывает, что необходимо все внимание сосредоточить на одном актере, а иногда коллективный процесс требует прекратить индивидуальную работу.

Не обязательно разрабатывать каждую деталь. Обсуждение любого возможного варианта со всеми участниками чересчур замедляет репетицию и может оказаться пагубным для работы в целом. В этом случае режиссер обязан обладать чувством времени, он должен ощущать ритм процесса и очень точно соблюдать его в каждый отдельный момент. Иногда бывает необходимо обсудить общее направление пьесы, но наступает время, когда о нем следует забыть, обращая внимание только на то, что может быть раскрыто через непринужденное веселье, экстравагантность, легкомыслие. Бывает период, когда никого не должен беспокоить конечный результат. Я не терплю присутствия посторонних людей на репетициях, потому что считаю эту работу сугубо интимной, 4 закрытой: актеров не должно огорчать, что они глупо выглядят или допускают ошибки. Многое в репетициях непостижимо для постороннего - эксцессы не только бывают дозволены, но иногда и спровоцированы, к удивлению и негодованию труппы, пока не настанет момент всему этому положить конец. И тем не менее даже в период репетиций приходит день, когда присутствие посторонних людей необходимо, когда те из присутствующих, чьи лица, казалось бы, выражают недоброжелательность, могут вызвать новое напряжение в работе, а напряжение в свою очередь - новый подъем. В процессе репетиций неизбежно должны меняться формы работы. И еще ОДЕЮ требование к режиссеру: он должен безошибочно почувствовать тот момент, когда исполнители, упоенные собственным талантом и взвинченные процессом творчества, теряют из виду саму пьесу. В одно прекрасное утро работа в корне меняется: самым важным становится результат. Шутки и вольности безжалостно устраняются, все внимание обращено на спектакль, на манеру произнесения текста, па исполнение, технику, дикцию, контакт с публикой. Глупо было бы режиссеру вставать на позицию доктринера, то есть либо употреблять технические термины, говоря о темпе, полноте звучания и т. д., либо вовсе избегать таких понятий, поскольку они антихудожественны. Режиссеру ничего не стоит оказаться завязшим в системе. Наступает такой момент, когда разговор о темпе, точности, дикции оказывается единственно важным, «Быстрее», «продолжайте так же», «скучно», «меняйте темп», «ради бога» становится единственно понятным для актеров языком, тогда как еще неделю назад такие устаревшие термины могли свести на нет весь процесс творчества. Чем глубже актер вникает в стоящую перед ним задачу, тем больше указаний он обязан отобрать, воспринять и выполнить одновременно. Он должен мобилизовать свое подсознание, целиком подчинив его требованиям рассудка. Результат в целом неделим. Однако эмоций постоянно высвечивается интеллектом, так что и зритель, на которого воздействовали то убеждением, то натиском, то отчуждением, заставляя его менять оценки, в результате испытывает нечто в равной степени неделимое. Катарсис никогда не может быть просто эмоциональным очищением: он должен быть обращен к человеку в целом.

На спектакль, если он состоится, попадают двумя путями - через фойе и через выход на сцену. Являются ли они, выражаясь метафорически, связующими звеньями либо символизируют разобщенность? Если сцена связана с жизнью, если публика связана с жизнью, тогда нужен и свободный доступ в театр, задача которого - упростить переход из внешнего мира к месту встречи. Но раз театр, по сути, искусствен, тогда выход на сцену напоминает актеру, что он не только попадает в особый мир, требующий костюма, грима, перевоплощения, но что и публика тоже одевается специально для того, чтобы вырваться из будничной жизни и по красному ковру пройти в святилище. И для актеров, и для зрителей это в равной степени справедливо, поскольку в том и другом случаях речь идет о совершенно различных возможностях, связанных с разными социальными условиями. Единственное, что объединяет все виды театра, - потребность в публике. И это не просто трюизм: в театре публика завершает акт творчества. Когда речь идет о других видах искусства, художник может возвести в принцип идею работы для самого себя. Как бы ни было велико его чувство социальной ответственности, он всегда может сказать, что лучшим критерием ему служит собственное чутье, и, если он испытывает удовлетворение, оставшись наедине с завершенной работой, есть надежда, что и другие тоже будут испытывать от нее удовлетворение, В театре дело обстоит иначе вследствие того, что невозможно одному окинуть последним взглядом завершенную работу. Пока не появилась публика, работа не закончена. Ни автор, ни режиссер даже в момент приступа мании величия не захотят представления для самих себя. Даже упивающийся собой актер не захочет играть для себя, для зеркала. Для того чтобы автор или режиссер работали, только сообразуясь с собственным вкусом и на основе собственных суждений, они должны работать почти что для себя на репетиции и уж только для себя, будучи окруженными плотной стеной зрителей. Я думаю, что каждый режиссер согласится, что его собственный взгляд на свою работу полностью меняется, когда он находится среди зрителей.

Странное чувство испытываешь на премьере поставленного тобой спектакля. Еще накануне, сидя на прогоне, вы были убеждены, что такой-то актер играет хорошо, что такая-то сцена интересно решена, движения изящны, а весь отрывок полон четкого смысла. Теперь же в окружении публики часть тебя самого реагирует вместе с ней, поэтому твое «я» говорит: «Мне скучно», "Это уже было", «Если она еще раз поведет себя так же многозначительно, я сойду с ума» или «Я вообще не понимаю, что они хотят этим сказать». Даже если принять во внимание сверхнервное напряжение премьеры, что же все-таки на самом деле происходит, чтобы настолько изменилось отношение режиссера к собственной работе? Я думаю, что, помимо всего прочего, это вопрос последовательности развивающихся событий. Позвольте пояснить это на одном примере. В первой сцене пьесы девушка встречает своего возлюбленного. Она репетировала этот отрывок очень мягко, очень правдиво и нашла форму простого, интимного обращения, которое тронуло всех - но вне контекста. Перед лицом публики стало совершенно ясно, что предшествующие слова и поступки никак этого не подготовили. Публика же была занята тем, что следила совсем за другими линиями, относящимися к другим персонажам и событиям,-и вдруг ей показали молодую актрису, что-то невнятно бормочущую молодому человеку. В более позднем эпизоде, когда по ходу действия на сцене воцарилась бы тишина, это бормотание оказалось бы на месте - здесь же оно прозвучало бесформенно, намерения оказались расплывчаты и неясны.

Режиссер пытается держать в голове картину спектакля в целом, но репетирует отрывками, и, даже когда наступает прогон, он неизбежно воспринимает их как части единого целого.

Но когда присутствует публика, заставляющая его реагировать вместе с ней, это видение пьесы в целом улетучивается, и впервые он получает впечатление от спектакля в надлежащей временной последовательности одно за другим. Ничего удивительного, что все тогда выглядит по-другому.

Именно поэтому каждый экспериментирующий художник обеспокоен всеми сторонами взаимосвязи с аудиторией. Размещая по-разному публику, он пытается выявить для себя новые возможности. Авансцена, арена, залитый светом театр, тесный саран или комната - само по себе это уже по-разному окрашивает событие. Но разница может оказаться чисто внешней: более глубокое различие возникает тогда, когда актер способен сообразоваться с меняющимися внутренними взаимоотношениями со зрителем. Если актеру удается завладеть вниманием зрителя, ослабив тем самым его оборону, а затем убедить его согласиться с совершенно неожиданным решением - тогда зритель становится более активным. Это активность, которая не нуждается в проявлениях, Публика, которая мгновенно реагирует на происходящее, может показаться активной, но на деле такого рода активность мнимая.

Подлинная активность может оставаться невидимой.

От веек других искусств театр отличает отсутствие незыблемых устоев. И тем не менее к этому подвижному явлению легко применяют (в силу критической привычки) некие застывшие критерии и правила. Как-то мне довелось в английском провинциальном городке Стоук-он-Трент смотреть спектакль «Пигмалион», поставленный в театре-в-круге. Благодаря оживленным актерам, красивому помещению, веселой аудитории по-новому засверкали самые блистательные куски пьесы. Она «шла» великолепно. Публика непосредственно принимала участие в действии. Спектакль казался воплощением совершенства. Однако все актеры были слишком МОЛОДЕЛ для своих ролей: грим был очень грубый, а седина нарисована прямо на волосах. Если бы каким-то чудом их удалось перенести в этот момент в Лондонский Вест-Эн.д„ в типично лондонский театр, заполненный лондонскими зрителями, спектакль прозвучал бы крайне неубедительно, а публика осталась бы недовольной. Но это вовсе не означает, что лондонский стандарт лучше или выше провинциального. Скорее, наоборот. Потому что маловероятно, чтобы где-нибудь в Лондоне в этот вечер театральная температура поднималась бы так же высоко, как. в Стоуне. Но такие вещи никогда нельзя сравнивать.. Никогда нельзя устраивать тест для гипотетического «если бы», когда речь идет не об актерах или пьесе, а обо всем спектакле в целом.

В Театре жестокости объектом нашего изучения стала отчасти сама публика, и наше первое публичное представление оказалось в этом смысле интересным экспериментом. Публика, пришедшая на «экспериментальный» вечер, принесла с собой то смешанное чувство снисходительности, игривости и легкого неодобрения, которой вызывает обычно слово «авангард». Мы показали ряд отрывков. Наша собственная задача была чисто эгоистической - нам хотелось посмотреть, как в условиях спектакля выглядят некоторые из наших экспериментов. Мы не дали публике ни программы, ни списка авторов, ни названий, никакого комментария к происходящему.

Программу открывала трехминутная пьеса Арто «Струя крови», в которой Арто было больше, чем у самого Арто, поскольку его диалог мы полностью заменили восклицаниями.

Часть публики сидела как завороженная, часть хихикала. Мы-то ставили пьесу как серьезную. Затем показали маленькую интерлюдию, которую сами мы рассматривали как шутку. Теперь уже публика была в замешательстве: весельчаки не знали, продолжать ли им смеяться; настроенные всерьез и не одобрявшие смеха своих соседей в свою очередь недоумевали. По мере того как представление продолжалось, напряжение росло. Когда Гленда Джексон сняла с себя все, как того требовала ситуация, наступило напряжение первого рода: теперь, очевидно, от спектакля можно было ожидать всего. Мы имели возможность наблюдать, насколько аудитория не подготовлена к сиюминутным оценкам происходящего. На втором спектакле напряжение несколько ослабло. Критических статей не появилось, а я не думаю, чтобы многие из пришедших на второе представление были заранее подготовлены друзьями, побывавшими здесь накануне. И тем не менее публика уже не испытывала такого напряжения. Я полагаю, что, скорее всего, в работу вступили новые факторы. Зрители знали, что этот спектакль уже игрался, и сам факт, что ничего не появилось в газетах, был сигналом безопасности. По всей видимости, ничего ужасного в театре не происходило. Окажись кто-нибудь из зрителей ранен или подожги мы здание, это напечатали бы на первой полосе. Отсутствие новостей - хорошие новости. По мере того как спектакль продолжал идти, распространился слух, что он состоит из импровизаций, нескольких скучных отрывков, куска из Жене, мешанины из Шекспира и множества громких звуков. Так что аудитория уже появилась избранная, кое-кто, естественно, предпочел остаться дома. Постепенно зал заполняли только энтузиасты и убежденные насмешники.

Когда в театре случается провал, на всех последующих представлениях зал заполняет маленькая аудитория, исполненная большого энтузиазма, и в последний вечер провалившегося спектакля всегда звучат одобрительные возгласы. Все влияет на поведение публики. Те, кто приходит в театр, невзирая на отрицательные отзывы, не тешат себя надеждой - они готовы ко всему, даже к самому худшему. Как правило, мы занимаем места в театре, уже имея про запас точные сведения, настраивающие нас на определенный лад еще до начала представления. По окончании спектакля мы автоматически встаем и выходим.

Когда после спектакля «Мы» администрация предложила публике оставаться на своих местах в полной тишине, интересно было наблюдать, как это обидело одних и пришлось по вкусу другим, В самом, деле, почему нужно выпихивать людей из театра сразу после окончания спектакля. В данном случае многие оставались сидеть молча минут 10 и даже больше, а затем начали обмениваться впечатлениями. Мне представляется это более естественным и более здоровым завершением совместного опыта, чем тут же бросаться к выходу, разумеется в той мере, в какой это продиктовано не столько привычкой, сколько необходимостью.

Сегодня вопрос аудитории представляется самым важным и самым сложным. Мы пришли к выходу, что обычная театральная публика не самая эмоциональная и не слишком лояльная, так что пришлось начать поиски «новых» зрителей. Это вполне понятно, но в то же время довольно искусственно. Как правило, совершенно ясно, что чем моложе аудитория, тем более подвижна и свободна ее реакция. Вполне естественно, что от театра молодежь отпугивает то худшее, что в нем еще существует, Таким образом, меняя театральные формы с целью привлечения молодых, мы как бы сразу убиваем двух зайцев. На футбольных матчах и собачьих бегах легко заметить, что простая публика гораздо более непосредственна в своей реакции, чем та; называемая средняя прослойка. Так что, очевидно, имеет смысл завлекать простую публику простыми средствами.

Но эта логика легко опровергается. Простая публика, конечно, существует, и все-таки это нечто призрачное. Когда был жив Брехт, его театр заполняли интеллектуалы Западного Берлина. Помощь Джоан Литтлвуд тоже шла из Вест-Энда, и ей никогда не удавалось в трудные для нее времена просуществовать за счет рабочей аудитории своего района.

Королевский Шекспировский театр устраивает выездные спектакли на заводах и в молодежных клубах (следуя примеру континента) для того, чтобы приобщить к театру те слои общества, которые, вероятно, никогда не переступали его порога, будучи убеждены, что театр существует не для них. Все это направлено на то, чтобы вызвать интерес, сломать барьеры, приобрести друзей. Это великолепная стимулирующая деятельность. Но за всем этим встает проблему, быть может слишком опасная, чтобы ее поднимать, - чем в действительности идет торговля? Мы внушаем рабочему человеку, что театр - часть культуры, иными словами, часть содержимого большой новой корзинки с товарами, доступными сегодня для всех. За всеми попытками завлечь публику всегда кроется что-то покровительственное: «Вы тоже можете прийти сегодня вечером», и, как во всяком покровительстве, в нем прячется ложь. Ложь - в желании внушить, что подарок достоин того, чтобы быть принятым. Верим ли мы на самом деле в его ценность? Когда люди, остающиеся за пределами театра в силу классовой принадлежности или возраста попадают в него, достаточно ли преподнести им «высшее качество»? Национальные театры предлагают «высшее качество». В Метрополитен-опера в Нью-Йорке в новом здании лучшие европейские певцы, подчиняясь палочке лучшего моцартовского дирижера и собранные лучшим продюсером, исполняли «Волшебную флейту». Чаша культуры была в данном случае переполнена до краев, поскольку, кроме музыки и исполнения, зрители получили возможность любоваться великолепной живописью Шагала. Согласно принятому взгляду на культуру, дальше, как говорится, идти некуда. Молодой человек, пригласивший девушку на «Волшебную флейту», достигает вершины того, что может предложить ему общество, выражаясь языком цивилизации. Билет «дефицитен» - но стоит ли того сам вечер? В некотором смысле все формы заманивания публики - это опасное жонглирование одним п тем же предложением - приходите принять участие в хорошей жизни, которая хороша оттого, что она должна быть хороша, поскольку нее в ней «высшего качества».

И это не изменится до тех пор, пока культура или любое из искусств остается придатком к жизни, вполне от нее отделимым, а раз отделимым, очевидно, необязательным. За такое искусство с полной отдачей борется только художник, для которого оно жизненно необходимо.

Когда речь заходит о театре, мы всегда возвращаемся к одному и тому же: совершенно недостаточно, чтобы в леи испытывали настоятельную потребность писатели и актеры: он должен стать таким же необходимым публике. Так что и да и ном смысле это не только вопрос завлечения публики. Это более сложная проблема творчества, которое должно стать такой же настоятельной потребностью, как вода и пища.

Подлинным примером потребности в театре мне представляется вечер психодрамы в сумасшедшем доме. Давайте посмотрим, что там происходит в этот момент. Существует маленькая община, ведущая размеренный, монотонный образ жизни. В определенные дни для некоторых ее обитателей происходит событие, нечто необычное, чего они ждут с нетерпением, - вечер драмы. Когда они входят в комнату, где состоится вечер, они уже знают: что бы здесь ни случилось, это будет непохоже на то, что происходит во двор., в саду, в комнате, где стоит телевизор. Все садятся в круг. Поначалу участники вечера бывают подозрительны, враждебны, неконтактны. Врач, отвечающий за вечер, берет инициативу в свои руки и предлагает пациентам называть темы. Вносятся предложения, их обсуждают, и постепенно выявляются темы, интересующие многих, темы, которые в буквальном смысле становятся точками их соприкосновения. Разговор мучительно развивается вокруг них, и доктор сразу же переходит к их драматизации. Каждый в круге получает свою роль, но это вовсе не значит, что он начинает играть. Некоторые действительно выходят вперед как протагонисты, тогда как другие предпочитают оставаться на месте и наблюдать, либо отождествляя себя с героем, либо следя за его действиями, одновременно критически и отрешенно.

Конфликт продолжает развиваться. Это настоящая драма, поскольку люди здесь будут действительно говорить о вопросах, волнующих их и всех присутствующих в той единственной форме, в какой эти проблемы оживают. Они могут смеяться. Могут плакать, Могут вообще не реагировать. Но за всем тем, что происходит в кругу этих так называемых умалишенных, скрыта очень простая, очень здоровая основа. Все они искренне хотят, чтобы им помогли избавиться от недуга, даже если и не знают, откуда придет помощь и какую форму она примет. Здесь мне хочется уточнить, что я вовсе не рассматриваю психодраму как вид лечения. Возможно, она вообще не дает прочных результатов. Но такое непосредственное событие всегда приводит к безошибочному результату. Спустя два часа после начала вечера отношения между присутствующими несколько видоизменяются вследствие того, что они все оказались втянутыми в происходящее. В результате возникает известное оживление, некоторое ощущение раскрепощенности, зарождаются контакты между людьми, казавшимися заколоченными наглухо. Когда они покидают комнату» они уже не те, какими были, когда входили в нее. Если даже то, что произошло, оказалось болезненно неприятным, возбуждены они в топ же степени, как если бы умирали там от веселья. Ни пессимизм, ни оптимизм сами по себе ничего не значат: просто некоторые участники на какое-то время оказываются вернувшимися к жизни. Если же по выходе из комнаты лее это улетучится, это тоже не имеет значения. Однажды вкусив такое состояние, они непременно захотят снопа туда вернуться. Вечер драмы покажется им оазисом в пустыне их жизни.

Вот так я понимаю театр, который необходим: театр, в котором актер и зритель ОТЛНЧЗЕОТСЯ друг от друга только функционально, а не по существу.

Когда я пишу эти строки, я еще не представляю себе, каким путем произойдет обновление театра: реально ли это только в скромных пределах, маленькой общины или это возможно в масштабе большого театра в столичном городе. Удастся ли нам достичь тех же результатов, исходя из требований, продиктованных современной жизнью, каких достигли театры Глиндеп-бурна и Банрепта в совершенно иных условиях, с позиции других идеалов? Иначе говоря, удастся ли нам тоже сформировать взгляды публики еще до того, как она переступит порог нашего театра?

Театры Глинденбурна и Байрейта существовали в согласии с обществом, с классами, которым они угождали. Сегодня трудно себе представить, чтобы живой и нужный театр не конфликтовал с обществом, а воспевал узаконенные ценности. И в то же время художник существует не для того, чтобы предъявлять обвинения, читать мораль, произносить речи, н меньше всего для того, чтобы поучать. Ведь он один из «них». Он действительно бросает вызов аудитории тогда, когда она готова бросить вызов самой себе. Он искрение радуется вместе со зрителями, становясь их рупором, когда у них есть основания для радости.

Если бы новые явления возникали прямо на глазах у публики и, если бы публика была готова к восприятию их, сцена и зрительный зал неизбежно столкнулись бы друг с другом. Случись это, капризное общественное мышление сосредоточилось бы вокруг наиболее важных мотивов жизни: некоторые серьезные задачи были заново продуманы, пересмотрены и переоценены. В этом случае разница между позитивным и негативным отношением, между оптимизмом и пессимизмом потеряла бы смысл.

В мире, где все так изменчиво и подвижно, поиск сам по себе автоматически становится поиском формы. Разрушение старых форм, экспериментирование с новыми, новые слова, новые отношения, новые пространства, новые здании - все это имеет отношение к одному и тому же процессу, и любая отдельная постановка - это не что иное, как одиночный выстрел в невидимую цель. Глупо сегодня ожидать, что некий спектакль сам по себе, стиль или направление в работе приведут пас к тому, чего мы ищем. Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не только вперед, но также в сторону и назад.

Вот почему уже долгое время не существует единого стиля для театров мира, как это было в XIX веке.

Однако не все сводится только к движению, только к разрушению, только к моде.

Существует и нечто незыблемо прочное. Возникают где-то спектакли массовой игры, рождается театр активно действующего зрителя» доказывающий нелепость искусственного деления на Неживой, Грубый и Священный. В этих редких случаях театр радости, катарсиса, празднества, театр эксперимента, театр единомыслия, живой театр - едины. Но вот спектакль окончен, прошло время, и нельзя восстановить его рабским подражанием - мертвое вползает заново, опять начинается поиск.

Каждое указание к действию высвобождает скрытую в нем инерцию. Возьмите священнейшее из искусств - музыку. Музыка - то единственное, что многих примиряет с жизнью. Многочасовое прослушивание музыки напоминает людям, что жить стоит, но в то же время притупляет чувство неудовлетворенности и тем самым подготавливает человека к принятию невыносимых сторон жизни, Или, к примеру, ошеломляющие рассказы о зверствах, фотографии пораженного напалмом ребенка - это самые жестокие проявления реальности, но они открывают зрителям глаза необходимость действовать, которая в итоге несколько притупляется. Это происходит так, словно ощущение такой потребности одновременно и усиливается и ослабляется. Что можно сделать?

В театре существует одно серьезное испытание. Когда представление окончено, что остается? Об удовольствии забывают, больше того - даже сильные ощущения исчезают. А все рассуждения теряют нить. Но когда ощущения и доводы используются для того, чтоб [л публика могла вглядеться в самое себя, тогда в сознании что-то воспламеняется. Событие опаляет память, оставляя в ней очертание, вкус, след, запах - картину. Остается центральный образ пьесы, ее силуэт, и, если вес элементы правильно сочетаются, этот силуэт и будет ее значенном, эта форма станет сутью того, что она должна выразить. Когда спустя ГОДЬЕ я думаю о самых сильных театральных впечатлениях, я нахожу отпечатавшимися в памяти: двух бродяг, сидящих под деревом, старую женщину, тяну щук» тележку, танцующего сержанта, трех людей на диване в аду - или иногда след, оказавшийся более глубоким, чем сам образ. У меня нет надежды точно воспроизвести смысл, но такой след дает возможность восстановить цепь значений. Несколько часов смогли изменить мое отношение к жизни. Этого достичь трудно, но к этому следует стремиться.

Сам актер едва ли остается в шрамах от сильного напряжения. Любой актер после того, как он сыграл страшную, приводящую в трепет роль, одновременно и расслаблен и счастлив.

Такое чувство, что человеку, несущему большую физическую нагрузку, полезно пропустить через себя сильные ощущения. Я убежден, что мужчине полезно быть дирижером оркестра, полезно быть трагиком. Как правило, они доживают до очень преклонного возраста. Но я понимаю также, что за это приходится расплачиваться. Материал, которым пользуешься, чтобы создавать этих воображаемых людей (после спектакля их сбрасываешь с себя так же легко, как с руки перчатку), - твоя собственная плоть и кровь. Актер все время растрачивает самого себя. Пользуясь будто бы своей эрудицией, будто бы своим интеллектом, он создает образы, которые перестают существовать, когда представление окончено. Возникает вопрос: удастся ли нам помешать публике испытать нечто подобное?

Сохранят ли зрители ощущение катарсиса или же радостное сознание собствен него благополучия - тот предел, который им доступен? Здесь тоже возникает множество противоречии. Воздействие театра - в освобождении. Как смех, так и сильные переживания очищают организм, и в этом смысле они противоположны тому, что оставляет в памяти след, ибо всякое очищение связано с обновлением. И все же: так ли уж отличаются друг от друга воздействия, которые освобождают, и воздействия, в результате которых что-то остается? Не наивно ли полагать, что почти противостоят друг другу? Не правильнее ли будет сказать, что в процессе обновления все может повториться вновь?

Есть много розовощеких стариков и старух. Это те, у которых сохранилась удивительная энергия, но это большие дети: без морщинки па лице, веселые, радостные, так и не повзрослевшие. Есть и другие - не ворчливые и не дряхлые, но морщинистые, много испытавшие и тем не менее сияющие, обновленные. Даже молодость и старость могут накладываться друг на друга. Вопрос для старого актера состоит в том, удастся ли ему в искусстве, которое так его обновляет, открыть для себя новые возможности? Для публики, счастливой и обновленной радостным вечером, проведенным в театре, вопрос заключается в том же самом.

Каковы дальнейшие возможности? Мы знаем, что может произойти быстротечное освобождение. Может ли что-нибудь остаться?

Здесь вопрос снова упирается в зрителя. Захочет ли он изменения окружающих его условии?

Захочет ли он чего-то иного в себе самом, в своей жизни, в жизни общества? Если нет, тогда ему не нужно, чтобы театр стал для него испытанием, чтобы он был увеличительным стеклом, прожектором или местом встречи.

С другой стороны, ему может понадобиться или что-то одно, или все сразу. В таком случае ему не только необходим сам театр - ему необходимо все, что он сможет в нем получить.

Таким образом, мы подходим к формуле, к уравнению, которое звучит так: театр - ППС.

Для того чтобы расшифровать эти буквы, нам придется воспользоваться неожиданным источником. Во французском языке нет адекватных слов для перевода Шекспира. Но зато, как это ни странно, именно в этом языке мы находим три ежедневно употребляемых слова, в которых заключены проблемы и возможности театра.

Повторение, представление, соучастие. Слова имеют тот же смысл, что и английские, Но французское repetition еще отражает и механическую сторону процесса в отличие от английского rehearsal. Неделя за педелей, день за днем, час за часом практика приводит к совершенству. Это поденщина, зубрежка, дисциплина-скучное занятие, дающее хорошие результаты. Каждому спортсмену известно, что тренировка в конце концов вносит свои поправки. Повторение - творческий процесс, бывают эстрадные певцы, репетирующие песню по году и даже больше перед тем, как исполнить ее на публике. После этого они будут исполнять ее еще лет пятьдесят. Лоуремс Оливье сам репетирует диалог до тех пор, пока не доведет мускулы языка до состояния безукоснительного подчинения, - так он обретает полную свободу. Для клоуна, акробата, танцора совершенно очевидно, что только с помощью повторений можно отработать определенные движения, и каждый, кто отрицает повторение, знает, что некоторые средства выражения для него автоматически закрыты. В то же время повторение - слово без ореола. Это понятие без тепла. Непосредственная ассоциация от него всегда беспощадна. Повторение - это уроки музыки, которые нам запомнились с детства, это проигрывание гамм. Повторение - это путешествующая музыкальная труппа, играющая уже автоматически с пятнадцатым составом, действия потеряли смысл и аромат. Повторение - это то, что при водит к бессмыслице: спектакль, идущий слишком долго и выматывающим душу, ввод дублеров, - словом, все то, чего боятся восприимчивые актеры. Эта имитация под копирку безжизненна. Повторение отрицает живое. Это так, словно уже в самом слове заключено основное противоречие театра. Чтобы событие на сцене развивалось, ого необходимо заранее подготовить, а процесс подготовки часто включает в себя повторение одного и того же. Будучи завершенным, он нуждается в том, чтобы его просмотрели. Затем оно может повлечь за собой законное требование быть повторенным снова и снова. В таком повторении - семена будущего загнивания.

Каким образом разрешить это противоречие? И здесь ответ в слове representation, которое по-французски означает представление. Представление - это тот случай, когда что-то представляют, что-то из прошлого показало снова, что-то, что было когда-то, существует и теперь. Представление - это не имитация а не описание события, взятого из прошлого.

Представление отрицает время. Оно стирает разницу между вчера и сегодня. Оно берет вчерашнее событие и заставляет его звучать сегодня во всех проявлениях, включая сиюминутность. Иными словами, представление - это то, чем оно и должно быть - прошлым, возникающим в настоящем. Именно в этот момент на сцепе происходит то возрождение жизни, которое невозможно в процессе повторений, но зато присуще как репетиции, так и самому спектаклю.

Изучение этих явлений открывает широкое поле деятельности. Мы начинаем понимать, что такое живое действие, из чего складывается движение п сиюминутном отрезке времени, в какие формы может рядиться фальшь, что частично живо, а что целиком искусственно, пока перед нами не начинают раскрываться истинные факторы, столь затрудняющие само представление. И чем больше мы их изучаем, тем отчетливее видим, что, для того чтобы репетиция выросла в представление, необходимо кое-что еще. Событие само не произойдет, требуется помощь. Но такая помощь не всегда есть, и тем не менее без настоящей помощи воскрешение прошлого никогда не свершится Нам захотелось найти этот недостающий ингредиент, и мы начал!] смотреть репетицию, наблюдая тяжелый труд актеров. Мы поняли, что в вакууме их работа теряет смысл. И здесь мы находим ключ. Это сразу приводит нас к мысли о публике: мы видим, что без публики нет цели, нет смысла. Что такое публика? Во французском языке среди многочисленных обозначений тех, кто наблюдает (публика, зрители), одно слово стоит особняком -assistance. Я смотрю пьесу: J"assiste a une piece.

Участвовать- слово простое, но в нем ключ. Актер готовится, он включается в процесс, который в любой момент может оказаться безжизненным. Он готовится к тому, чтобы что-то уловить, а затем воплотить на сцене. На репетиции живой элемент соучастие исходит от режиссера, который и находится, там затем, чтобы помогать своим зрительским участием.

Но когда актер оказывается перед лицом публики, он замечает, что магическое перевоплощение не происходит как по волшебству. Если зрители будут просто следить за происходящим, ожидая от актера исполнения его работы, то под их равнодушными взглядами он вдруг обнаружит, что единственное, на что он способен,- это повторить репетиции. Будучи глубоко взволнованным, он постарается из всех сил вдохнуть жизнь в свой труд, но тут же почувствует, что ничего не выходит. Тогда он объяснит это «плохим» залом. В тех случаях, когда спектакль «хорошо пойдет», он встретится с публикой, которая живо и с интересом отнесется к происходящему на сцене,- такая публика соучаствует. С ее участием, с участием ее внимательных глаз и радостной сосредоточенности репетиция превращается в спектакль. Тогда слово «представление» не будет больше стоять между актером и зрителем, между залом и зрелищем, Оно охватывает их обоих: то, что существует для одного, существует н для другого. Сама публика тоже изменилась. Она явилась в театр из жизни извне, которая, по существу, повторяется теперь па этой специально отведенной площадке, где каждое мгновение проживают и более ярко, и с большей отдачей. Зрители сопереживают актеру, а им в свою очередь сопереживают со сцены.

Поторение, представление, соучастие. Это слова суммируют три элемента, каждый из которых необходим для того, чтобы событие на сцепе состоялось Но суть еще отсутствует, потому что любые три слова статичны любая формула-неизбежная попытка установить правду да всегда. Правда же в театре -всегда в движении Сейчас, когда вы читаете эту книгу, она уже устаревает. Для меня это упражнение, застывшее на бумаге. Но у театра есть одна особенность, отличающая его от книги. Всегда есть возможность начать заново В ЖНЗЕШ это нереальностью: нам никогда не удастся вернуться назад. Часы не повернуть вспять, нам больше не представится второй случай. В театре все можно счесть непроисходящим.

В повседневной жизни «если бы» -фикция, в театре- это эксперимент. В повседневной жизни «если бы* - уклончивость, в театре «если бы» -правда.

Когда мне удается убедить и этой правде тогда театр и жизнь -одно целое. Это высокая цель. Но это тяжелая работа.

Играть стоит большого труда. Но когда мы рассматриваем работу как игру, тогда это уже не работа.

Современных посетителей сайтов можно назвать контент-сканерами: они быстро скроллят страницы, пропускают посты и отвлекаются на сложные разметки, пытаясь сделать 7 дел одновременно. Ключом к привлечению внимания является простота, и она начинается с эффективного использования пустого пространства (White Space).

В этой статье мы кратко разберем, почему White Space имеет большое значение для дизайна, а также рассмотрим, как 9 разных сайтов используют его, чтобы привести своих посетителей к желаемому действию.

Что такое «пустое пространство»?

Пустое (или белое) пространство — это негативное пространство в любой композиции. Это не отмеченное границами расстояние между различными элементами, дающее зрителям небольшие визуальные «передышки» в процессе мыслительной обработки контента, сводящее к минимуму отвлекающие факторы и облегчающее сосредоточение внимания на ключевых вещах.

Пустые области не просто эстетически приятны — они действительно оказывают большое влияние на то, как наш мозг воспринимает и обрабатывает новый материал. Слишком много информации или визуальных данных, втиснутых в маленькое пространство, вызывает когнитивную усталость, и нам становится трудно понять хоть что-либо. Возникает информационная перегрузка в худшем ее варианте.

Зачем оно нужно?

Чтобы понять важность пустого пространства, подумайте о том, насколько сложно вам будет запомнить целую страницу из телефонной книги. Все эти столбцы из крошечного текста сжимаются в один неудобоваримый кусок информации, и это может стать реальной проблемой при поиске того, что вам нужно.

В то время как телефонные книги предназначены для отображения максимума информации в минимальном пространстве, большинство печатных макетов создаются так, чтобы их было легче понять — благодаря пробелам.

Чтобы проиллюстрировать, как эффективное применение пустого пространства помогает мозгу обрабатывать напечатанную информацию, приведем пример из издания Digital Ink:

Видите разницу? Вариант разметки слева использует под текст основную часть доступного пространства, но он выглядит перегруженным и слишком строгим. Неудобно для чтения в течение долгого времени.

Наоборот, вариант справа использует более широкие столбцы и большие расстояния между абзацами. Это простое изменение в дизайне оказывает огромное влияние на то, как воспринимается статья: теперь она выглядит более доступной и удобочитаемой.

Помимо упрощенного представления разметки пробелы также способны акцентировать внимание на конкретных элементах, помогая зрителю понять, что в данном дизайне имеет особый смысл. Использование пустого пространства для разбивки структуры и группировки отдельных вещей помогает создать ощущение баланса и изящества.

Взгляните на визитную карточку от Printwand:

Слева: без должного использования пустого пространства телефонные номера практически неразличимы. Справа: разделение номеров при помощи пробелов делает возможным прочитать и понять их

Визитная карточка слева включает негативное пространство, но элементы сконцентрированы в одной области, и это делает карточку «захламленной» и непрофессиональной. В примере справа для лучшего эффекта используются пробелы, отделяющие элементы друг от друга и позволяющие быстрее понять композицию.

При дизайне сайтов пробелы имеют решающее значение не только с эстетической точки зрения, но и . Правильное внедрение пустого пространства делает сайт более легким в навигации, понятным и удобным, более плавно переводит пользователей к призывам к действию (Call-To-Actions, CTAs) и поощряет их к конверсии.

Исследование Human Factors International показало, что использование пробелов для выделения или подчеркивания важных элементов на сайте увеличивает степень понимания посетителями контента почти на 20%.

Просто взгляните на две разметки сайта:

Слева кнопке призыва к действию негде развернуться — она теряется между разделителями и плотными текстовыми блоками. Вокруг кнопки возникает слишком , затрудняющих процесс фокусирования на главном.

Справа призыв к действию дополнен необходимыми пробелами. Кнопка теперь является основным элементом страницы, что побуждает посетителей остановиться и принять ее к сведению.

Вы можете заметить, что добавление пустого пространства вокруг призыва к действию привело к тому, что часть остального контента сдвинулась вниз — и это совершенно нормально. Не все должно быть расположено выше линии сгиба (англ. Above The Fold — часть сайта, появляющаяся до того, как пользователь начнет прокрутку). На самом деле дизайнеры не должны пытаться «впихнуть» весь контент до сгиба страницы, так как в итоге она будет казаться перегруженной.

9 сайтов, успешно применяющих White Space для маркетинговых целей

Главная страница eCommerce-платформы преследует простую цель — убедить посетителей зарегистрироваться для получения бесплатной пробной версии продукта. Чтобы направить пользователей к этому действию, дизайнеры окружили форму регистрации большим количеством пространства, сведя к минимуму отвлекающие факторы и гарантируя, что посетители не смогут ее пропустить. Основная навигация сайта имеет текст, намного меньший по размеру, чем текст формы, и помещается вверху экрана, чтобы не отвлекать внимание от центральной формы.

Использование пустого пространства не должно означать полное отсутствие цвета или изображений. Следует разбавлять страницу пробелами с умом — располагать располагать элементы стратегически, без запутывания посетителей.

Чтобы продемонстрировать свою последнюю коллекцию одежды, Everlane выбирает : весь фон представляет собой фотографию блейзера «GoWeave», а небольшой умело размещенный призыв к действию появляется в центре экрана, поощряя пользователей к немедленной покупке. Это прекрасный пример мотивации к действию без назойливости или агрессивности.

Стратегическое использование White Space так же просто, как отделение ваших форм и кнопок призыва к действию от всего остального. Это простое изменение имеет огромное значение для восприятия вашего контента.

Видеоплатформа Wistia подкрепляет свою домашнюю страницу дружеским вопросом и выпадающей вниз формой. Две CTA-кнопки служат центральной фокусной точкой (точками) всей страницы: им предоставлено достаточно места, чтобы отделить их от основной навигации и изображения.

Цифровое агентство Welikesmall доказывает, что пустое пространство не должно быть скучным, однообразным или даже статическим. На главной странице отображается полноэкранная демонстрация части их недавних видеопроектов, пропущенных через различные захватывающие виньетки и сразу привлекающих внимание посетителей.

Полноэкранное видео в любом другом контексте может показаться слишком навязчивым и занимающим много места, но поскольку разметка включает множество пробелов, дизайн выглядит безупречным. Все внимание приковано к фоновому видео, а количество текста минимально. Логотип агентства появляется в одном углу, а в другом находится свернутое . Лозунг Welikesmall — «Вера в созидание» — фиксируется в центре экрана вместе с CTA-кнопкой, прилинкованной к демо-панели агентства 2016 года.

Домашняя страница Simpla демонстрирует силу, которую может иметь относительно пустой блок, размещенный над линией сгиба. Простая, умышленно минималистичная страница использует негативное пространство, чтобы подталкивать пользователей продолжать прокрутку.

Большая часть сайта под логотипом и навигацией осталась свободной. Верх фотографии наряду с коротким абзацем текста и стрелкой приглашает посетителей листать дальше и узнавать больше о компании и ее миссии.

Это уникальное использование пробелов не только элегантно выглядит, но и стимулирует посетителей к взаимодействию с сайтом.

Хотя Гарвардский художественный музей и известен тем, что демонстрирует старинные картины, но их домашняя страница оформлена достаточно современно. Пробелы здесь обеспечивают идеальный фон для предметов искусства, гарантируя, что ничто не будет отвлекать вас от шедевров. Наибольшее приближение к выставке цифрового искусства.

Разметка в дает пользователю причину для дальнейшего скроллинга, а также гарантирует, что изображения не будут тесниться рядом друг с другом. Чтобы сохранить минималистичную эстетику галереи, навигационная панель сайта полностью скрывается в те моменты, когда пользователь не наводит указатель мыши на верхнюю часть страницы.

Работая с пустым пространством на главной странице, вы принимаете непростые решения о том, что необходимо оставить, а что — убрать. Дизайнерское агентство Burnkit показывает, что включить довольно широкий спектр контента в минимальной компоновке, без необходимости втискивать элементы и портить композицию, вполне реально.

Их главная страница содержит контент блога, ключевые моменты портфолио и закулисный взгляд на корпоративную культуру агентства. Как же им удалось поместить все на одну страницу, не подавляя внимание посетителей? Пробелы. Много пробелов. Каждой статье сопутствует обрамление из пустого пространства: пользователь может продолжить прокрутку, чтобы отобразить новый материал.

Medium с умом использует белое пространство, заманивая читателей информацией о том, сколько людей «тапнули» по посту, сколько прокомментировали его и какой связанный по теме контент следует для дальнейшего ознакомления.

Пробелы заставляют смотреть на центральную колонку на экране с помощью убеждающих названий и изображений. Кроме того, чтобы показать читателям, почему им стоит продолжить скроллинг, приводится (Social Proof).

Сайт Ahrefs — еще один пример применения White Space, явно не являющегося белым (а синим, в данном случае). Здесь все продумано для того, чтобы сосредоточить взгляд посетителя на сияющей оранжевой кнопке, позволяющей начать работу с триальной версией.

Ценностное предложение (Value Proposition) программного обеспечения Ahrefs оформлено крупным жирным шрифтом, а в меньшем по размеру выровненном по центру тексте используются пробелы, направляя зрителей к CTA-кнопке.

Если тебе кажется, что у тебя есть какие-то идеи, о которых обязательно должны знать другие люди, — пиши книгу, стихи или снимай фильм. Фильм — это действительно дело одного человека. Режиссёр здесь — автор. Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на него, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие. Так утверждал режиссёр Питер Брук…

В афише спектакля «Макбет. Кино» указано: автор — Юрий Бутусов. Освобождённое им пространство сцены Театра имени Ленсовета готово вместить любое действие. Почему бы не «Макбета»?

Определение происходящего скромным словом «драма» — чистое лукавство. Если у этого спектакля и есть жанр, то самое подходящее слово — «шаманизм». Автор успешно выступает в роли шамана. Именно поэтому свет чередуется с тьмой, аффективно громкие «истории» — с апатично тихими. Важны музыкальные и пластические ритмы, повторяющиеся движения и действия, а текст и сюжет не обязательны. Или тоже становятся частью ритма.

Шаман, как известно, является избранником духов. Критерием истинности он полагает свои индивидуальные экстатические переживания. Чтобы связаться с другими духами, нужно быть мастером камлания, уметь входить в транс и потом путешествовать в мирах, тобой же и созданных.

Спектакль, созданный шаманом, непременно должен быть долгим, потому что необходимо время, чтобы несколько сотен человек впали в транс и «поплыли в лодке ритма» в какие-нибудь миры. Но если вы не способны впадать в транс, то вам будет трудно.

Можно так. Вы смотрите на происходящее как бы из вагона поезда. Не зная, как начался «сюжет за окном» и как он закончится. Вас завораживает сам процесс смены «сюжетов». Поезд идёт долго, времени у вас много. Вы можете отвлечься, съев пару яиц, курицу или выпив стакан чая. И снова вернуться к жизни за окном — процесс появления сюжетов не изменился. В конце концов, вы прибываете на ту же станцию, с которой уехали. Вас сильно прокамланили, и некоторая растерянность вкупе с опустошённостью грозит обернуться депрессией.

Но эффект может быть и обратным: вы вышли на станции другим, но по-другому — пустым, звонким и готовым к новому наполнению.

Можно так. «Кадры спектакля» подобны деталям Lego, из которых можно складывать любые композиции, создавать любые «вещи». Фантазия автора безгранична и причудлива, формы плодятся и множатся, разбираются и собираются на наших глазах. Изощрённость процесса поражает, и ты понимаешь, что складывать можно не пять часов, а десять, пятнадцать… Детали могут повторяться в различных комбинациях, кочевать из одной «вещи» в другую. Последовательность не важна. Каждая «вещь» самодостаточна.

Важна ли шаману публика? И да, и нет. Да, потому что впавшее в транс сообщество усиливает шамана, разгоняя его энергию, как коллайдер элементарные частицы. Нет, потому что шаман внутри процесса, а публика вовне. Автор спектакля между «да» и «нет» талантливо выбирает «и». Он виртуозно управляет и той толпой, что на сцене, и той, что в зале. Жонглирует ритмами, меняет способы существования актёров, а то и просто «вбрасывает» их в яростный танец минут на десять. И публика резонирует, втягивается в этот дансинг, охотно участвуя в ритуале. Молодые актёры самозабвенны, они восторженно растворяются в режиссёре, они — его медиумы. Периодически четвертая сцена рушится: создатели спектакля на всякий случай проверяют — там ли ещё зрители? И заверяют — ребята, мы про вас не забыли! И делают это подкупающе легко и остроумно.

Для чего старается шаман? В чём его миссия, которой пропитано всё действо? Он исцеляет души больных и заблудших.

И тут нам нужно вспомнить о леди Макбет и её синдроме навязчивых состояний. После убийства Дункана ей постоянно хочется отмыть от крови руки. И хотя крови нет, желание неизбывно. Само заболевание психиатры «обнаружили» много позже Шекспира. А другой гений — Пушкин — точно описал психофизическое состояние человека, страдающего подобным неврозом: «Душа горит, нальётся сердце ядом, Как молотком стучит в ушах упрек, И все тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах… И рад бежать, да некуда… ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»… (Из монолога Бориса Годунова.) Чувство вины, страх, ощущение грязи разъедают человека изнутри.

Диагноз есть, правда, неизвестно, кто его обладатель. Возможно, Юрий Бутусов полагает, что все мы — слабые психастеничные представители сумасшедшего мира, все мы страдаем одним недугом и нуждаемся в ритуале исцеления. И он сам, и актёры, и публика — все в одной лодке. А почему бы и нет. И тогда те, кто уходят со спектакля, — или не хотят лечиться, или здоровы. Но их не стоит называть «людьми, не понимающими искусства».

Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого. Это очень просто звучит, и этого очень трудно достичь. Но затем люди и ходят в театр. Это снова Питер Брук.

Невозможно утверждать, что невидимое есть в спектакле «Макбет. Кино». Но невозможно и утверждать обратное. Невидимое этим и прекрасно.