Предложенная читателю антология - первая попытка дать систематическую подборку работ ведущих западных философов оказавших влияние на становление культуролоrии. В антологии даны работы таких крупнейших мыслителей как В. Виндельбанд, Г. Риккерт. М. Вебер, Э. Кассирер. Р. Кронер. H. Гapтмaн, Г. Зиммель, О. Шпенглер, Т. Лессинг, Э. Гуссерль. К. Юнг.

Природа и культура.
Строго систематическое изложение, ставящее на первый план логические проблемы, должно было бы исходить из размышления о формальных различиях методов, т.е. попытаться прояснить понятие науки о культуре из понятия исторической науки. Но так как для частных наук исходным моментом являются предметные различия и так как разделение труда в науках в его дальнейшем развитии определяется прежде всего материальной противоположностью природы и культуры, то я начну, чтобы не отдалиться еще более, чем это пока нужно, от интересов специального исследования, с предметной (sachlich) противоположности, а затем уже перейду к выяснению формальных методических различий, после чего только постараюсь показать отношения между формальным и материальным принципом деления.

Слова «природа» и «культура» далеко не однозначны, в особенности же понятие природы может быть точнее определено лишь через понятие, которому его в данном случае противополагают. Мы лучше всего избегнем кажущейся произвольности в употреблении слова «природа», если будем придерживаться сперва первоначального его значения. Продукты природы - то, что свободно произрастает из земли. Продукты же культуры производит поле, которое человек вспахал и засеял. Следовательно, природа есть совокупность всего того, что возникло само собой, само родилось и предоставлено собственному росту. Противоположностью природе в этом смысле является культура, как то, что или непосредственно создано человеком, действующим сообразно оцененным им целям, или оно уже существовало раньше, по крайней мере, сознательно взлелеяно им ради связанной с ним ценности.

Содержание
Логика наук о культуре
Макс Вебер. Критические исследования в области логики наук о культуре.
Перевод М.И. Левиной

Культур философские рефлексии
Вильгельм Виндельбанд. Философия культуры и трансцендентальный идеализм.
Перевод С.И. Гессенa. Сверка-редактирование М. И. Левиной

Генриx Риккерт. Науки о природе и науки о культуре.
Перевод М.Е. 3ингера. Под ред. С.И. Гессенa

Эрнст Кассирер. Лекции по философии и культуре.
Перевод И.А. Лейтес и Е.А. Жуковой

Эрнст Кассирер. Философия символических форм: Введение и постановка проблемы.
Перевод и примечания А. Н. Малинкина

Вильгельм Дильтей. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах.
Перевод Г.A. Котляра и С.И. Гессенa

Рихард Кронер. Самоосуществление духа. Пролегомены к философии культуры.
Перевод Е. И. Кузнецовой и Л. Т. Мильской

Альфред Вебер. Германия и кризис европейской культуры.
перевод и примечания Т. Е. Eгоровой

Эдмунд Гуссерль. Кризис европейского человечества и философия.
Перевод Н.А. Колакоеой и Т.Н. Панченко. Сверка peд. и примечания В.В. Бибихина

Карл Юнг. К феноменологии духа в сказке.
перевод и примечания В. Бакусева

Георг 3иммепь. Конфликт современной культуры.
перевод Е.М. Арсеньева. Примечания Л.Т. Ионина

Теодор Лессинг. Ницше, Шопенгауэр, Baгнep.
Перевод и примечания М.И. Левиной

Освальд Шпенглер. Закат Европы. Т. 2. (фрагменты)
перевод и примечания С. С. Аверинцева

Освальд Шпенглер. Человек и техника.
Перевод А. М. Руткевича

Историко-социологическое видение культуры
Альфред Вебер. К вопросу о социологии государства и культуры.
Перевод Е.И. Кузнецовой и Л.Т. Мильской

Эрнст Трёльч. Метафизический и религиозный дух немецкой культуры.
перевод и примечания М И. Левиной

Макс Вебер. «Объективность» познания в области социальных наук и социальной политики.
перевод М.И. Левиной

Эрнст Трёльч. Макс Вебер. Слово прощания.
Перевод М.И. Левиной

Николай Гартман. Проблема духовного бытия.
Исследования обоснованию философии истории и наук о духе. Перевод А. Н. Малинкина
А.Н. Малинкин. Николай Гартман: «забытый философ»
С.Я. Левит. Культурология как интегративная область знания

Сведения об авторах. Составители: A.Г. Вашестов, П.П. Гайденко, Т.Е. Егорова,
Л.Г. Ионин, С.Я. Левит, И.А. Лейтес, Д.Н. Ляликов, Г.M. Тавризян, 3.М. Тепятникова
Указатель имен. Составители Е. Н. Балашова. В.В. Сапов.

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу Культурология, XX век, Антология, Левит С.Я., 1995 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать djvu
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.

БЕРДЯЕВ Николай Александрович (1874-1948) - русский религиозный философ. В 1922 году был выслан из Советской России, с 1925 года проживал во Франции. Основная тема творчества Бердяева – свобода, что определило его позиции в философии как либерально-религиозные. Однако присутствуют и отголоски марксизма (вера в прогресс, европоцентристская ориентация), и гегелевские идеи. Если, по Гегелю, движение всемирной истории осуществляется силами отдельных народов, утверждающих в своей духовной культуре (в принципе и идее) различные стороны или моменты мирового духа и абсолютной идеи, то и Бердяев, критикуя концепцию «интернациональной цивилизации», полагал: «Есть только один исторический путь к достижению высшей Бесчеловечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества». Все человечество не существует само по себе, оно раскрывается лишь в образах отдельных национальностей. При этом национальность, культура народа мыслится не как «механическая бесформенная масса», но как целостный духовный «организм». Политический аспект культурно-исторической жизни народов раскрывается Бердяевым формулой «один - многие - все», в которой гегелевские деспотия, республика и монархия заменены самодержавным, либеральным и социалистическим государствами. От Чичерина Бердяев заимствовал идею «органических» и « критических» эпох в развитии культуры. «Умопостигаемый образ» России, к которому стремился в своей историко-культурной рефлексии Бердяев, получил завершенное выражение в «Русской идее» (1946). Русский народ характеризуется в ней как «в высшей степени поляризованный народ», как совмещение противоположностей государственничества и анархии, деспотизма и вольности, жестокости и доброты, искания Бога и воинствующего безбожия. Противоречивость и сложность «русской души» (и вырастающей из этого русской культуры) Бердяев объясняет тем, что в России сталкиваются и приходят во взаимодействие два потока мировой истории - Восток и Запад. Русский народ не есть чисто европейский, но он и не азиатский народ. Русская культура соединяет два мира. Она есть «огромный Востоко-Запад». В силу борьбы западного и восточного начал русский культурно-исторический процесс обнаруживает момент прерывистости и даже катастрофичности. Русская культура уже оставила за собой пять самостоятельных периодов-образов (киевский, татарский, московский, петровский и советский) и, возможно, - полагал мыслитель, - «будет еще новая Россия».

ГУМИЛЕВ Лев Николаевич (1912-1992) – русский историк, географ, этнолог. Высказывал идеи, близкие к евразийству, критически относился к европоцентризму. Оригинальная культурологическая теория Гумилева, обогащенная множеством новых терминов-понятий, заключается в следующем: история человечества есть история антропосферы, т.е. позднейшего и высоко организованного слоя биосферы. Главным действующим лицом «человеческой оболочки» Земли выступает «этнос» - общность людей, связанная не столько генетически, т.е. «кровью», сколько взаимным тяготением, «комплиментарностью», чувством «мы» и «они», общей культурой, обусловленной прежде всего общей историей и общим «кормящим» ландшафтом той территории, где эта общность зародилась и развивалась. Этнос, объединяющий несколько близких по духу и культуре народов, образует «суперэтнос»; отдельные, входящие в него народы, народности и племена, могут рассматриваться как «субэтносы». В процессе так называемого этногенеза отдельные этносы, подобно живым организмам, проходят примерно в течение 1500 лет стадии зарождения, подъема, надлома, инерционности и разложения. Причиной возникновения нового жизнеспособного этноса (обычно на базе умирающих этнических единств) становится так называемый пассионарный толчок, когда в той или иной географической точке появляются большие группы сверхактивных людей - так называемых пассионариев, устремляющихся на новые человеческие подвиги и творящие историю и культуру. Их внезапная активность объясняется притоком в их организм особого вида энергии - энергии живого вещества, образующего биосферу и антропосферу. Эти люди переживают естественную психобиологическую мутацию (изменение наследственных свойств организма), вызванную, по наиболее вероятной гипотезе, какими-то излучениями из космоса. Таким образом, по Гумилеву, вслед за В.И. Вернадским, культурно-исторический процесс обусловлен не только особой «духовной» природой человека, но и в не меньшей степени зависит от все еще недостаточно познанных сил нашей Земли и космического пространства.


СОРОКИН Питирим Александрович (1889-1968) – основоположник русской и американской социологических школ. Философским основанием работ Сорокина являлся позитивистский принцип и бихевиоризм. Его теория существования суперсистем культуры – одна из наиболее оригинальных культурологических концепций XX в. Она изложена в четырехтомном труде «Социокультурная динамика» (1937 - 1941). В своих трудах он рассматривал историю человечества как последовательную смену неких социокультурных суперсистем, сцементированных периодически меняющимся единством ценностей, норм и значений. В отличие от Гегеля, который рассматривал исторический процесс, как прямое поступательное движение, он трактовал его как «циклическую флуктуацию», т.е. идущую законченными циклами смену перетекающих друг в друга типов культурных общностей, каждая из которых имеет в основе собственное отношение к действительности и методам ее познания. Исходя из двойственной психобиологической природы человека – существа чувствующего и мыслящего, Сорокин выделял три типа культуры: а) чувственный (sensate), в котором преобладает эмпирически-чувственное восприятие и оценка действительности преимущественно с утилитарной и гедонистической точки зрения, т.е. преобладает «истина чувств» и истина наслаждения; б) идеациональный тип (ideational), где преобладают сверхчувственные, духовные ценности, поклонение некоему Абсолюту, Богу или Идее, т.е. «истина веры» и истина самоотречения; в) идеалистический тип (idealistic), представляющий некий синтез чувственного и идеационального типов, где чувство уравновешивается интеллектом, вера – наукой, эмпирическое восприятие – интуицией, т.е., по выражению Сорокина, «человеческими умами будет руководить истина разума». С помощью оригинальных методик, с привлечением специалистов из разных областей науки, опираясь на обширный фактический и статистический материал, Сорокин пришел к выводу, что в истории развития человечества наблюдается циклическая смена суперсистем культуры в последовательности: идеациональная, идеалистическая, чувственная.

ТОЙНБИ Арнольд Джозеф (1889-1975) – английский историк и культуролог. В своем основном произведении «Постижение истории» создал теорию исторического круговорота культуры. Представлял всемирную историю как совокупность отдельных замкнутых и своеобразных цивилизаций, количество которых варьировалось от 14 до 21. Каждая цивилизация, подобно организму, проходит стадии зарождения, роста, кризиса (надлома, разложения). На этом основании выводил «эмпирические законы» повторяемости общественного развития, движущей силой которого является элита, творческое меньшинство, носитель «жизненного порыва». Единую линию поступательного развития человечества усматривал в религиозной эволюции от примитивных анимистических верований через универсальную религию к единой синкретичной религии будущего.

УАЙТ Лесли (1900-1975) – американский антрополог, этнолог, культуролог. Сторонник эволюционизма. Согласно Уайту, культура – это способность человека создавать символы. Сформулированный закон эволюции культуры он рассматривает с точки зрения энергии: «Культура движется вперед по мере того, как возрастает количество обузданной энергии на душу населения, или по мере того, как возрастает эффективность или экономия в средствах управления энергией или то и другое вместе». В культуре он выделяет три подсистемы: технологическую (основную), социальную (типы коллективного поведения) и идеологическую. Уайт резко критиковал любое проявление креационизма в науках о культуре, последовательно отстаивая эволюционные взгляды на происхождение человека и общества. Термин «культурология», изобретение которого приписывается Уайту, первым использовал немецкий химик В. Освальд, но именно благодаря работам Уайта он вошел в науку, когда в начале 1930-х гг. Уайт прочитал университетский курс «культурология». Основные свои идеи и общую концепцию изучения культуры Уайт изложил в трех фундаментальных работах: «Наука о культуре» (1949), «Эволюция культуры» (1959), «Понятие культурных систем: ключ к пониманию племен и нации» (1975). Большое значение для распространения его концепции имел и ряд программных статей. Наиболее известные из них – «Культурология» и «Энергия и эволюция культуры».

ФРЕЙД Зигмунд (1856-1939) – австрийский психолог, социальный мыслитель, создатель психоанализа, принципы которого были применены к разработке проблем социальной истории, религиоведения, культурологии и т.д. Изучал медицину в Венском университете. Проблемами психотерапии занимался как в клинической практике, так и в теоретических исследованиях. Важнейшие работы: «Тотем и табу» (1913), «Психология масс и анализ человеческого “Я”» (1921), «Я и Оно» (1923), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Моисей и монотеизм» (1939), «Неудовлетворенность в культуре» (1930). Опираясь на общеметодологический принцип единства фило- и онтогенеза, предложенный Э. Геккелем, Фрейд показал, что в детстве (онтогенез, индивидуальное развитие) человек в сокращенном виде проходит через те же стадии развития, что и в процессе происхождения культуры человечества (филогенез, родовое развитие - происхождение). Начало культурной истории Фрейд ищет с помощью гипотезы шотландского этнографа Аткинсона о «циклопической» семье. Происхождение религии Фрейд описывает следующим образом: «Тотемическая религия произошла из сознания вины сыновей, как попытка успокоить это чувство и умилостивить оскорбленного отца поздним послушанием. Все последующие религии были попытками разрешить ту же проблему различными способами, в зависимости от культурного состояния, в котором они предпринимались, и от путей, которыми шли, но все они преследовали одну цель - реакцию на великое событие, с которого началась культура и которое с тех пор не дает покоя человечеству». В работе «Я и Оно» Фрейд дополняет «принцип удовольствия», влечение к Эросу стремлением к смерти (Танатос) как второй полярной силой, побуждающей человека к действию. Для понимания этой психоаналитической концепции весьма важна его усовершенствованная модель личности, в которой Я, Оно и Сверх-Я борются за сферы влияния. Оно (id) - глубинный слой бессознательных влечений, сущностное ядро личности, над которым надстраиваются остальные элементы. Я (Ego) - сфера сознательного, посредник между бессознательными влечениями человека и внешней реальностью (культурной и природной). Сверх-Я (Super Ego) - сфера долженствования, моральная цензура, выступающая от имени родительского авторитета и установленных норм в культуре. Сверх-Я есть соединяющий мостик между культурой и внутренними слоями личности. Данная структурная схема - универсальный способ объяснить поведение, деятельность человека современной и архаической культуры, нормального и безумного. Кроме указанных ранее стремлений к Эросу и Танатосу, Фрейд отмечает у людей врожденную склонность к разрушению и необузданную страсть к истязанию (садизм). В связи с таким негативным портретом человеку необходима культура, которую в этом контексте Фрейд определяет как нечто, «навязываемое сопротивляющемуся большинству неким меньшинством, сумевшим присвоить себе средства принуждения и власти». Части, элементы культуры (Фрейд имеет в виду в основном духовную культуру) - религия, искусство, наука - есть сублимация (вытеснение) подавленных бессознательных импульсов в социокультурных формах. Например, религия - это фантастическая проекция во внешний мир неудовлетворенных влечений.

ХЁЙЗИНГА Йохан (1872-1945) – нидерландский философ, историк, исследователь культуры. Среди его трудов выделяются «Осень Средневековья», «Человек Играющий», «В тени завтрашнего дня». В культурологии Хёйзинги выделяются три аспекта. Во-первых, историографический анализ эпохи позднего Средневековья в Нидерландах, европейской культуры XV в. Во-вторых, роль Игры в возникновении и развитии культуры всех времен и народов. В-третьих, анализ духовного кризиса западной культуры, Духовной трагедии человечества, связанной с фашизмом и тоталитаризмом. Хёйзинга предлагает свое видение истории культуры. Для него важно понять, как жили люди в те отдаленные времена, о чем думали, к чему стремились, что считали ценным. Он хочет представить «живое прошлое», по крупицам восстановить «Дом истории». Согласно Хёйзинга, для формирования феномена культуры требуется три черты-условия: культура требует известного равновесия духовных и материальных ценностей; всякая культура содержит некое стремление; культура означает господство над природой; использование природных сил для изготовления инструментов, за щиты себя и своих ближних. На основании этого Хёйзинга дает определение: «Культура – направленная позиция общества дана тогда, когда подчинение природы в области материальной, моральной и духовной поддерживает такое состояние общества, которое выше и лучше обеспечиваемого наличными природными орошениями, отличается гармоническим равновесием духовных и материальных ценностей и характеризуется определением идеала, гомогенным в своей сущности, на который ориентированы различные формы деятельности общества». Культура, по Хёйзинга, должна быть метафизически ориентированной, либо ее нет вообще.

ШПЕНГЛЕР Освальд (1880-1936) – видный немецкий философ, культуролог, историк, представитель философии жизни, создатель циклической теории. Его учение призвано было преодолеть механистичность распространенных в XIX в. глобальных схем эволюции культуры как единого восходящего процесса становления мировой культуры, где европейская культура выступала как вершина развития человечества. В произведении Шпенглера «Закат Европы» (1918, 1922) мировая культура предстает как ряд независимых друг от друга, замкнутых культур, каждая из которых имеет свой темп развития и отведенное ей время жизни. За этот период каждая культура, подобно живому организму, проходит несколько стадий: от рождения через молодость, зрелость, старость до смерти. Исходя из этого, Шпенглер создает концепцию одновременности явлений в разных культурах, отделенных промежутками в тысячелетия, но проходящих три одинаковые этапа: мифо-символическая ранняя культура, метафизико-религиозная высокая культура, поздняя цивилизационная структура. В жизни каждой выделяются две линии развития: восходящая (культура в собственном смысле) и нисходящая (цивилизация). Первая характеризуется развитием органических начал культуры, вторая - их закостенением и превращением в механистические, выражающиеся в бурном развитии техники; разрастании городов в мегаполисы; в появлении массовой, технологически ориентированной культуры; превращении региональных форм в мировые; наступлении эпохи цезаризма. История культуры начинается с варварства примитивной эпохи, затем развивается политическая организация, искусства, науки и т.д. В классический период культуры наступает их расцвет, сменяющийся окостенением в эпоху декаданса, и, наконец, культура приходит к новому варварству, когда все становится предметом торговли, вульгаризируется. Конец или закат культуры означает ее переход в фазу цивилизации.

ЮНГ Карл Густав (1876-1961) – представитель психоаналитического направления в изучении культур. Его аналитический способ исследования культур отличается от концепции Зигмунда Фрейда двумя основными чертами: отказом от пансексуализма и разработкой содержания понятия «коллективное бессознательное». Среди его трудов «Психология и религия» (1940), «Психология и воспитание» (1946), «Образы бессознательного» (1950) и др. Основные темы, наиболее разработанные в аналитической теории Юнга, - это проблема соотношения мышления и культуры, пути развития культур на Западе и Востоке, роль биологически унаследованного и культурно-исторического в жизни народов и, конечно, анализ мистических явлений в культуре, выяснение значения мифов, сказок, преданий, сновидений. «Коллективное бессознательное» Юнга есть родовая память человечества, итог жизни рода; оно присуще всем людям, передается по наследству и есть основа индивидуальной психики и ее культурного своеобразия. Архетипы «коллективного бессознательного» – познавательные модели и образы (образцы). Они всегда сопровождали человека и являются в определенной степени источником мифологии. Полем исследования для Юнга были разнообразные феномены культуры. Он не замыкался в рамках клинического метода как основного средства анализа, предопределявшего и объекты изучения. Предметом его изучения были литература (Шиллер, Ницше), философия (античная, эллинистическая), мифология и религия (восточные верования), история культуры, а также экзотические ритуалы и мистические аспекты культуры.

культура 20 века

радикально новые и прежде неизвестные типы худож. и филос. самовыражения: техн. виды искусств (кино, позднее дигитальные искусства), фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие филос. методы и худож. мышление. В структуре и типологии К. 20 в. не менее показательны и "зияния", т.е. исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, к-рые прежде играли в системе культуры чрезвычайно существенную роль . Так, резко сокращается значение реалистич. изобразит, искусства (к-рое ограничивается рамками обывательского салона и идеол. обслуживания нек-рых тоталитарных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры

При всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера "большого" религ. мышления и серьезной теологии. Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода , бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ, и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными "дочеловеческими" реакциями и импульсами ("драйвами") масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает "докультурные" потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной инсти-туционализации авангарда во вт. пол. столетия конфликт между "культурой культурности" и "культурой бунта против культурности" был весьма драматичным на Западе.Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, Шпенглер

И др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр, Адорно

И др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма,

К-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая "общечеловечность", соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма, в меньшей степени сюрреализм)

В циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институциона-лизации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство "истинно человечно" (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно вершина нац., общеевроп. и/или общезап. культуры.Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типаHumanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 "холодной войны". Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры иHumanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии 339 резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии "новой первобытности" и варварской свободы.Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр, комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим это быть современным,uptodate, и заслужить право на имяmodern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к "модерновой" технологии, т.е. антропогенной рациональности безHumanitas (футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности. Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизиро-ванное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципаHumanitas.Техн. средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового "аттракциона" в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия "божественного ока", к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели "истины и добра", т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной "Нетерпимости" Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна.

Эмансипация магии новых техн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но само явление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства. В области филос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм , социальные философии Зиммеля

И М. Вебера,

Ранняя феноменология, амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям нек-рьш гетерогенным множеством, в к-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентность присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальных систем прошлого от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий "последние вопросы", был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы более конкр. и жизненные задания заниматься логикой, языком, процессами мышления, психич. явлениями, социальными процес- 340 сами и феноменами. Мысль обращается к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причем делает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается механизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимировала совершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее. Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или "большого нарратива") в эпоху приближающихся и наступающих истор. фрустраций колоссального размаха двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии "холодной войны", и затем посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способного демистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейда,

Отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля

И прагматистов). Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому "мыслящего тростника" (Паскаль), к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. и худож. исканиях этого периода.Постклассич. философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности к экстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. над хаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится "магич." акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разных сторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн),

И собственного сознания, к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в философии от Витгенштейна к Деррида,

От Хайдеггера

К Фуко,

От Сартра и Адорно к Бодрийяру.

При этом нарциссизм победоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) 20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. (Мосс

И Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспект психики и поведения людей под именем "растраты" (depense). Философия 20 в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся за пределами контроля. В центре второго этапа развития культуры (1918-45) находится "высокий аванград" (именуемый так по аналогии с "Высоким Возрождением" или "высоким барокко"). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещения двух парадигм неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностей высокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это не наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов. Теория относительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит, идеи (постоянно амальгамиру- 341емые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и лит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционный конструктивизм России и Запада, сюрреализм, дадаистские формы словесного и визуального творчества постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Батай, Лакан, М. Бахтин

И др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондриана и другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть с эпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным "беспорядком".На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры.

В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как "упадочный" авангардизм в искусстве, так и "симптомы загнивания" в науках и философиях (т.е. революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либо расово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес еврейской "животности", тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое "одичание бурж. культуры" и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к к-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии "революционных демократов" 19 в.). Тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы. Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода ("Земля" А.Довженко и др.) встречались с идеол. отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг. Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ "рождающего тела". Это искушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского "фронтового романтизма" такого рода оставил сам Гитлер в книге "Майн Кампф". Топика плодородия и "радости жизни" для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более "продвинутой", т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр. раздвоением.Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и лит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос. антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, и связанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифами типа "коллективного бессознательного" Юнга

Или космоэротич. извержения Ж. Батая. Тем самым развитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса, 342 Джойса и др. открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушит, арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат. условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мере образовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарные идеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту. Возможность обращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов ("сюрреалистич." ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли, благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности. Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в "высокую культуру", ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менее сохранять некое подобие гуманистичес-ки-цивилизационного культа. Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи, принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич. мышления демократич. культур.Искусство и мысль вт. пол. и кон. 20 в. прилагали огромные усилия, чтобы конституировать себя в качестве радикально новой картины мира, якобы решительно порвавшей с классич. модернизмом и перешедшей к т.н. постструктурализму и постмодерну. Однако такой несомненной смены парадигм, как в нач. 20 в., в это время не наблюдается. Эпистемологически-культурологич. подход скорее способен установить в культуре 1950-2000 гг. некое подобие чрезвычайно затянувшегося эндшпиля (или даже доживания) той парадигматики и той типологии, к-рые определились в рамках первых двух, гораздо более драматичных и динамичных этапов развития. Стремление к парадигматической амбивалентности (упрощенно говоря, желание реализовать себя в качестве "культуры" и "природы" одновременно) приобретает даже некий навязчиво-насильственный характер, особенно очевидный в культуре постмодернизма.

Начало этого долгого завершающего этапа очень походило в глазах современников на решит, переворот и смену вех. Катастрофич. Вторая мир. война разрушила Европу и обусловила глубокие обществ, фрустрации. Начинающаяся вскоре после 1945 т.н. холодная война между советским коммунистич. блоком и зап. бурж. демократиями не способствовала уверенности. Претензии европейцев на культурную гегемонию, казалось бы, должны были уйти в прошлое. В самом деле, нек-рое время США играют роль бесспорного лидера как массовой, так и элитарно-авангардистской (а также элитарно-традиционалистской) культуры. Кино, лит-ра, изобразит, (точнее, пластич. или визуальные) искусства, архитектура заокеанской сверхдержавы явно вырываются вперед и дают Европе образцы современности, актуальности и смелости. Надо отметить, что эмиграция в США огромного числа литераторов, художников, ученых, философов из Европы в годы фашизма и войны была одним из существенных факторов этого мирового успеха Америки. Лишь появление и развитие новой (постструктуралистской) философии и новых поколений европ. художников, реформирующих языки авангарда и приближающихся к постмодерну, начиная с 60-х гг., выравнивают положение и приводят к ситуации относительного культурного равновесия двух самых развитых континентов в конце века.Культура США играла в течение 19-20 вв. роль "лаборатории реформированного антропоцентризма". Культ героя-демиурга был изначально очень силен в творчестве родоначальников амер. лит-ры (Р.У. Эмерсона, Г. Мелвилла и др.). 19 в. был эпохой революц. демократизации амер. "героя естественности". Худож. и филос. антропология У. Уитмена, У. Джеймса, М. Твена не противопоставляет этого героя внечеловеч. природе, а ищет способы осмыслить их единство. Возникающее после 1900 г. кино Америки уделяет гл. внимание "человечному герою" в его разных ипостасях. В 20 в. не только лит-ра Фолкнера-Сэлинджера, но и метафорически-реалистич. живопись Р. Кента, Р. Сойера, Б. Шана пытаются привести к общему знаменателю две вещи: антропный пафос и вне-антропное переживание потока бытия. Развивающийся в 30-е гг. экспрессионистский, абстракционистский и сюрреалистический авангард Америки был довольно запоздалым и вторичным явлением сравнительно с европ. авангардизмом нач. и пер. пол. века. Однако новая истор. ситуация после 1945 способ- 343 ствовала тому, что именно в США, в особенности в Нью-Йорке, разворачивается "модернистское возрождение". Правда, вопрос об оригинальности худож. языков Америки 40-50 гг. весьма дискуссионен, поскольку абстрактный экспрессионизм нью-йоркской школы (Дж. Поллок, В. де Кунинг и др.) восстанавливает или подхватывает тенденции, культивировавшиеся во Франции, Германии и России десятилетиями ранее; однако масштабы, напор, энергетика, экстатич. "биокосмич." моторика новой амер. живописи и пластики далеко превосходят все то, что наблюдалось в старой культурной Европе. В известном смысле можно сказать, что на амер. почве были воспроизведены и многократно усилены те импульсы, к-рые начинали обновление искусства в Европе около 1900 года. Открытое, программное "варварство" и демонстративная апелляция к энергиям эроса, агрессии, магии и партиципации воплотились в более оригинальных формах на стадии поп-арта (к-рый был изобретен в Англии, но приобрел амер. размах в Нью-Йорке). Антропное начало и "инаковость", их соотношение, возможность (или невозможность) достижения синтеза приобретают характер еще более напряженных и острых проблем. Тем более это очевидно на стадии концептуального искусства, к-рое вплотную следует за поп-артом и начинает тот веер стилевого многоязычия, к-рый наблюдается начиная с 60-х гг.Следует ли вообще включать искусство, лит-ру, философию вт. пол. и кон. 20 в. в типологич. и хронологич. сетку той эпохи, к-рая началась около 1900? Культура конца века нередко с немалой настойчивостью декларировала свой принципиальный отрыв от предшествовавшего модернизма. Считалось, что сама структура искусства и наук стала принципиально иной в эпоху конца идеологий и тотальной электронизации средств коммуникации. То, что до сих пор считалось искусством, более не существует такое утверждение входило в общий набор тезисов о конце (человека, истории, власти, идеологии и т.д.). Характерно, что ключевые понятия классич. авангардизма слова типаmodern перестали вызывать доверие. Теоретики и аналитики культурных процессов 60-90-х гг. предпочитали обозначать качество новизны и актуальности понятиями типа contemporary, к-рое означало не просто "современность", но "современность сегодняшнего дня". В терминах с приставкой "пост-" (постмодерн, постгуманизм, постисторический) также налицо стремление отделить себя от культуры авангарда.В деятельности амер. и европ. концептуалистов 60-70-х гг. было заявлено решит, недоверие к персонализму, культу гениев и шедевров, вообще к романтич. "эстетич. религии" бунтарей и демиургов (Р. Раушенберг, Дж. Кошут, И. Клейн, И. Кабаков и др.). Как модернизм , так и тоталитарный идейный псевдореализм использовались в качестве отрицат. образца невыносимой тирании авторитета и власти в обличий культа гения. Ради этой идеол. конструкции, призванной легитимировать отказ от прежних видов и жанров искусства (живопись, архитектура, скульптура, поэзия, пейзаж, натюрморт и пр.), теоретики позднего концептуализма

Начали снова идентифицировать смысл и пафос авангарда с "утопич. проектами" тоталитаризма (теория "культурбольшевизма", восходящая к правоконсервативным кругам 20-х гг.).Искусство демонстративно оперирует типами и формами высказывания, к-рое трудно причислить к искусству. Даже обращаясь к живописи, постмодерн ясно дает понять, что это как бы живопись, или пост-живопись, поскольку она выполняется как пастишь, пародия, цитатная интертекстуальная конфигурация. Искусство в принципе отказывается от понимания ценности и важности послания. Не только значимость смысла и языка, но и недвусмысленная читабельность худож. объекта ставятся под сомнение. О "произведении" стараются вообще не говорить, ибо это слово считается дискредитированным эпохой культа, демиургии, утопии. Слова "художник" и "искусство" почему-то сохраняются, однако прочий терминологич. реквизит утопически-культового характера изымается; считается, что дело художника изготовлять "артефакты" или выполнять "худож. жесты". Этот антиавторитарный пафос эстетики постмодернизма прослеживается не только в текстах собственно теоретиков (К. Левин, Р. Кросс, X. Фостер, Б. Гройс и др.). Искусство постмодерна достаточно теоретично само по себе и охотно занимается деконструкциями прежних авторитарных тезисов типа Красота, Шедевр, Смысл и т.п. Объектами деконструк-ции подчас становятся признанные отцы-основатели классич. модернистской эстетики Пикассо, Малевич, Матисс, Леже. Это обостренное (даже болезненное) отношение искусства постмодерна к проблеме эстетич. авторитарности говорит о большой неуверенности в отношении новых диффузных и неуловимых (деперсонализированных) форм власти, характерных для развитой потребит. и "виртуальной" демократии Запада (и для ее сателлитов в хаотич. культурной ситуации посткоммунистич. стран). В кон. 20 в. художники ощущают постоянное присутствие всеядной и неодолимой инфраструктуры, к-рая готова и способна транслировать и запускать в социальный оборот любой степени широты материалы любого типа, касающиеся любого рода и вида искусства. Самая немыслимая типология легко усваивается без заметных социальных эффектов. Инфраструктура и об-во перестали сопротивляться: никакой вызов авторитарным силам порядка и красоты, разума и морали не вызывает никаких особых волнений. Если в начале века прикрепление куска старой газеты к поверхности живописного произведения могло вызвать в худож. среде фурор, то в его конце никакие самые неописуемые по своей программной бессмысленности либо непристойности жесты и артефакты не вызывали сопротивления. Поле коммуникации настолько обширно, диверсифицировано, специализировано, что не только абсурдистский "флюксус", но и радикальные стратегии садомазохистского или зоофренич. типа находят своих потре- 344 бителей в опр. секторе необозримого рынка. Сама необозримость и насыщенность нейтрализует социальное недовольство или отпор. К 90-м гг. стало вполне очевидно, что в искусстве "сегодняшнего дня" практически невозможны объекты или жесты, к-рые были бы всерьез репрессированы и не включены в циркулирование потребительской индустрии культуры. Видеозаписи и Интернет выводят любые худож. высказывания в более или менее массовый оборот (характеризуемый общедоступностью и анонимностью потребления). В подобных условиях принцип духовной элитарности и создания Шедевров с большой буквы, несущих важные послания о существенных истинах и показываемых в специальных сакральных местах, храмах Духовности и Культуры музеях, практически не действует.Эта ситуация для художников очень трудна. Они оказались в пространстве неразрешимости. Они адресуются в основном к неизвестному зрителю или слушателю, к-рого невозможно описать. Он традиционалист, новатор, почвенник, космополит, энтузиаст искусства, равнодушный, идеалист, циник. Радикальное экспериментальное искусство (кино, лит-ра и др.) испытывает этого расплывчатого собеседника в самых беспощадных режимах, предлагая ему самые невозможные, табуированные, безумные темы, мотивы, знаки, послания (Л. Кавани, П. Пазолини, П. Гринуэй, У. Эко,

М. Кундера и др.). Запреты, связанные в доселе существовавших культурах с телом, сексом и смертью, как будто полностью снимаются. Это характерно и для постгуманистич. искусства России 90-х гг. (В. Сорокин, К. Муратова, О. Кулик, А. Бренер и др.). Художники как бы восстают против культурной антропности вообще и переходят на позиции космоса или материи, для к-рой нет ничего "недостойного" или "ужасного". Но этот уход из антропного мира цивилизации осуществляется в рамках эстетики постмодерна и в условиях всеядной и диффузной анонимной коммуникации. Это означает, что реальные вещи и смыслы не наличны в знаках, каковы бы ни были эти знаки. Наличие (presence) недостоверно и недоказуемо в принципе. Мотивы Иного (внечеловеч. и внекультурные жесты) не что иное, как знаки всемирного Письма (Деррида) или тени вездесущих электронных экранов (Бодрийяр). Потому и новая радикальная биокосмичность этого как бы отбросившего человеч. мерки искусства это знаковая, репрезентативная биокосмичность.Такое положение осознается многими представителями худож. профессий, не удовлетворенными системой рынок-медиа. Естественно, что ищут и способы выхода из положения. Нек-рые художники отказываются от самой роли и функции художника, обращающегося к публике с неким посланием. Идея состоит в том, чтобы оборвать как можно больше каналов связи, или даже стать вообще отшельником и "анонимом", и заниматься искусством не для всех, а для очень немногих (например, в рамках элитарных арт-клубов или специализированных workshops). В предельном случае художник становится сам своим единственным зрителем, слушателем, читателем. При этом надежда возлагается на то, что, превращаясь в своего рода "черную дыру", энергии к-рой не выходят наружу, художник не только может спастись от антропного пафоса, от насилия и репрессивности, пронизывающих систему "шедевр-гений-музей", но и от неопределенности и неразрешимости тотальной виртуализации, в к-рой знаки и репрезентации полностью снимают вопрос о сущностях и истинах. Отшельничество практиковали, напр., такие выдающиеся люди искусства, как музыкант Т. Монк и художник М. Хайзер. Но этот выход из положения вряд ли может считаться успешным. Когда художник-анахорет попадает раньше или позже в коммуникационные инфраструктуры, то само его отшельничество работает как имидж, обеспечивая его рыночное и потребительское достоинство, и массовый потребитель имиджей и симулакров

Получает в свое распоряжение очередные подтверждения банализованных мифов о непризнанных гениях и неведомых шедеврах. Полностью остаться вне глобальной системы создания симулакров, по-видимому, невозможно, если не отказаться полностью от самой худож. деятельности. Впрочем, этот отказ художника от его обычной роли и непредоставление им произведений тоже могут использоваться массовыми коммуникациями, которые имеют опыт работы с показом или прослушиванием самого Отсутствия (И. Клейн, Дж. Кейдж). Постмодернизм и постгуманизм в искусстве кон. 20 в. как бы оторвались от многажды описанного и обличенного антропно-цивилизационного насилия Истины и Добра и прорвались в измерение Иного. Цивилизация допускает существование Иного либо в рамках чистой симулятивности, либо в границах медицины и судебно-карательной системы. Осознавая или ощущая сомнительность своей пирровой победы возможности преступать любые табу человечности и цивилизации, художники и философы последних десятилетий века часто предаются теор. мечтаниям о свободном интеллектуале без корней и привязок, о веселом наблюдателе, об экстазе всеобщей причастности без какой бы то ни было ответственности, о чистом наслаждении чистого восприятия без морального суда либо рациональной оценки. Нетрудно видеть, что все эти проекты нового искусства (и, шире, нового человека и новой постгуманной цивилизации) построены по модели наркотизированного сознания, впервые открыто провозглашенной О. Хаксли в сер. 20 в. (и предвосхищенного Ницше в его лихорадочных набросках "веселой науки").Лит.: Западное искусство. XX век. М., 1978; Русская художественная культура конца 19 начала 20 века. Кн. 4. М., 1980; Морозов А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960-80 годов. М., 1989; Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995; Морозов А.И. Конец утопии. М., 1995; Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-32. Исторический обзор, Т. 1. СПб., 1996; Вебер М. Избранные произведения. М., 1990; Он же. Избранное. Образ обще- 345ства. М., 1994; Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991; Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993; Зиммель Г. Избранное: Т. 1. Философия культуры; Т. 2. Созерцание жизни. М., 1996; Sartre J.P. L"existentialisme est un humanisme. P., 1946; Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modernen Malerei. Fr./M.; Bonn, 1960; McLuhan М. The Gutenberg Galaxy. N.Y., 1969; Idem. Understanding Media. L., 1964; Burger P. Theory of the Avantgarde . Mancester; Minneapolis, 1964; Breton A. Manifestos of Surrealism. Michigan, 1969; Horkheimer М., Adorno T.W. Dialektik der Aufklarung. Fr./M., 1969; Mauss М. Sociologie et anthropologie. P., 1964; Adorno Th.W. Prismen. Fr./M, 1976; Damus М. Socialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus. Fr./M., 1981; Brantlinger P. Bread and Circuses: Theories of Mass Culture as Social Decay. Ithaca; L., 1983; Art After Modernism: Rethinking Representation. Ed. B. Wallis. N.Y.; Boston, 1984; Krauss R. The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. Camb./Mass., 1985; Megill J. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berk., 1985; Lacoste J. La philosophic au XXe siecle. Introduction a la pensee contemporaine. P., 1986; Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst . Stuttg., 1987; Baudrillard J. Selected Writings, ed. М. Poster. N.Y., 1988; Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. Munch.; W., 1988; HonnefK. Kunst der Gegenwart. Koln, 1988; Huyssen A. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post-Modernism. Basingstoke, 1988; Weber М. Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre. Tub., 1988; Collins J. Uncommon Cultures: Popular Culture and Post-Modernism. N.Y., 1989; Argan G.C. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880-1940. Fr./M.; В., 1990; Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr./M., 1990; The Culture of Stalin Era. Ed. H. Gunther. L., 1990; The Nazification of Art. Ed. B. Taylor and W. van der Will. Winchester, 1990; Twentieth Century Art Theory. Ed. by N.M. Klein and R. Hertz. New Jersey, 1990; Cullerne Bown М. Art Under Stalin. Oxf., 1991; Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Munch., 1993; Art of the Soviets. Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State 1917-1992. Ed. М. Cullerne Bown and B. Taylor. Manchester UP, 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1900-1918. Dusseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1918-1933. Diisseldorfetc., 1993; Die Kultur unseres Jahrhunderts: 1933-1945. Dusseldorfetc., 1993; Bocola S. Die Kunst dre Moderne. Munch.; N.Y., 1994; Europa Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittelund Osteuropa. Bd. 1-4. Kunstund Ausstellungshalle der BRD. Bonn, 1994; Lynton N. The Story of Modern Art . Oxf, .A